1 1 UD 2: O PRODUTOR E AS EMPRESAS DO SECTOR AUDIOVISUAL Planificación de proxectos audiovisuais

2 PPA2 Táboa de contidos INTRODUCIÓN: REQUISITOS PARA QUE UNHA PELÍCULA TEÑA NACIONALIDADE ESPAÑOLA O PRODUTOR E AS EMPRESAS. a) Pequena dimensión empresarial. b) Mediana dimensión empresarial. c) Gran dimensión empresarial. 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO. 2.1. O sistema económico cinematográfico clásico. 2.1.1. Sector da produción 2.1.2. Sector da distribución. 2.1.3. Sector da exhibición. 2.1.4. Relacións produción-distribución-exhibición. 2.2. O novo sistema económico cinematográfico. 2.3. Sistema económico cinematográfico atípico. 2.4. O sistema cinematográfico actual. Conclusións.

3 PPA [María Salgueiro] 3 Táboa de contidos 3.1: O NACEMENTO DO PROXECTO – FUNCIÓNS DO PRODUTOR EXECUTIVO A creatividade da produción executiva. Selección e análise de ideas. Os valores de produción. 3.2 PELÍCULAS DE PRODUTOR Caso práctico: David O´Selznick: “Lo que el viento se llevó”. Caso práctico: Comparativa dos documentais “El chico que conquistó Hollywood” e “El produtor” 4. PRODUTORES EN ESPAÑA NA ACTUALIDADE 5. SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO

4 PPA [María Salgueiro] 4 Requisitos para que unha película teña nacionalidade española Sede social en España 75% do equipo español (ou europeo) versión orixinal nunha lingua oficial española Rodaxe en territorio español salvo esixencias do guión Que a posprodución en estudio e tiraxe de copias se realice en instalacións situadas en territorio español. Tamén teñen consideración de películas españolas as realizadas en rexime de coprodución con empresas estranxeiras, dacordo coa regulación específica. Película cinematográfica: obra audiovisual fixada en calquera que sexa o seu medio ou soporte en cuxa elaboración quede definida a labor de creación, produción, montaxe, posprodución e que esté destinada principalmente a súa explotación en salas de cine. [Lei 55/2007 de 28 de decembro, lei do Cine] Longametraxe: película cinematográfica que teña unha duración de 60 ou máis minutos. Tamén aquela, que tendo unha duración superior a 45 minutos, se produza en soporte de formato 70 mm, cun mínimo de 8 perforacións por imaxe. [Lei 55/2007 de 28 de decembro, lei do Cine]

5 PPA [María Salgueiro] 5 Requisitos para que unha película teña nacionalidade española Curtametraxe: película cinematográfica dunha duración inferior a 60 minutos, excepto ás do formato de 70 mm do parágrafo anterior. [Lei 55/2007 de 28 de decembro, lei do Cine] Película para televisión: obra audiovisual unitaria de ficción de duración superior a 60 minutos, con desenlace final e cuxa explotación comercial sexa a súa emisión por televisión. [Lei 55/2007 de 28 de decembro, lei do Cine] 2) Análise de carteleria de Vigo. - Cantas películas son españolas? - Cantas teñen nacionalidade europea? - E cantas extracomunitarias? Destas cantas son Americanas? GRÁFICO

6 PPA [María Salgueiro] 6 Requisitos para que unha película teña nacionalidade española Produtor: persoa física ou xurídica que asume responsabilidade da obra, é o titular dos dereitos de explotación. Produtor independente: persoa física ou xurídica que non sexa obxecto de influencia dominante por parte dun prestador de servizo de comunicación/difusión audiovisual nin dun titular de canle de televisivo privado nin, pola súa parte, exerza influencia dominante. [Lei 55/2007 de 28 de decembro, lei do Cine] Produtor: produtor audiovisual a persoa física ou xurídica que toma a iniciativa e asume a responsabilidade de fixar un plano ou secuencia de imaxes con ou sin son susceptibles de ser calificadas como obras audiovisuais [Texto Refundido da Lei de Propiedade intelectual]

7 PPA [María Salgueiro] 7 Requisitos para que unha película teña nacionalidade española Obrigacións do produtor con respecto á Administración: Responsable máximo da execución da película Consegue a financiación do proxecto Titular dos dereitos de explotación da obra cinematográfica Contratación do “paquete” ou “package” (director, guionista e principais protagonistas) Selecciona as empresas auxiliares que prestaran os seus servizos á produción Negocia co distribuidor as condicións máis ventaxosas para a película Solicita certificado nacionalidade ante o ICAA Solicita certificado de calificación (sen el non se pode exhibir) ao ICAA. Ten que acompañar a toda copia e debe ser enviado con toda a publicidade que se faga da película Inscribe película no depósito legal, cuxa numeración debe figurar no rodillo final do film Negocia coa distribuidora

8 8 Requisitos para que unha película teña nacionalidade española Se a película ademais recibiu subvención “a priori” ou “a posteriori”: Comunicar ao ICAA a data de inicio e fin de rodaxe Solicitar ante o ICAA o recoñecemento do custo do film Realizar o depósito obrigado dunha copia na Filmoteca Española Respetar os prazos de protección ou ventás, é dicir, non debe autorizar a venta ou aluger da película en video durante os catro meses seguintes a súa estrea en salas. Autorizar ao ICAA a empregar a película nas súas actividades de promoción do cine español. PPA [María Salgueiro]

9 9 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOLOXÍA DE EMPRESAS Variedade  distintos criterios: sector, titular ou propietario, ámbito territorial, forma xurídica que adopta. Sector: Primario: extracción produtos directamente da natureza Secundario: transformación de materia prima en produtos rematados Terciario: oferta de servizos aos clientes en vez de produtos Titularidade: Privadas: persoas físicas ou xurídicas particulares Públicas: estado, CCAA, corporacións municipais ou outras institucións Mixtas: propiedade compartida entre persoas físicas ou xurídicas particulares e administracións públicas PPA [María Salgueiro] Persoa xurídica: recoñecida por lei personalidade especifica, independente da de cada membro que a compón. Art. 35 do Código Civil  personalidade nace no momento en que quedan constituídas legalmente

10 10 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOLOXÍA DE EMPRESAS Magnitudes económicas: Ámbitos territoriais: Local; cando a súa actividade se desenvolve nunha zona xeográfica limitada á cidade, vila ou parroquia Autonómicas: varias localidades dunha mesma comunidade autónoma Estatais: varias comunidades Multinacionais: actúan directamente en varios países PPA [María Salgueiro] TiposNº de traballadores Facturación (€)Patrimonio (€) Grandes+ 250+ 50 millóns+ 43 millóns Medianas< 250

11 11 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS O EMPRESARIO E A FORMA XURÍDICA DA EMPRESA Unha das primeiras decisións que o emprendedor ten que tomar antes de comenzar calquera actividade empresarial é determinar a forma xurídica máis axeitada, atendendo ás seguintes cuestións:  Nº de socios que a van a constituir: a) empresario individual (= autónomo): Responde das débedas da súa actividade empresarial con todos os seus bens presentes e futuros. Como titular da empresa, ademais de representala é o seu administrador e por tanto planifica, organiza, adopta decisións e controla se os resultados se axustan aos obxectivos. Tributa polo IRPF (Aínda que pode estar acollido a varios sistemas de cálculo de tributación). Non ten a obriga de inscribirse no Rexistro Mercantil, aínda que pode facelo. b) Sociedades ou persoas xurídicas: A súa constitución parte da existencia dunha ou máis persoas, que en virtude dun contrato fundacional, se obrigan a poñer en común un capital, traballo ou ambas as dúas cousas, para o exercicio dunha actividade empresarial. Dependerán de Nº de socios, o capital social, a responsabilidade económica e os requisitos legais para a súa constitución Deben constituirse mediante escritura pública e inscribirse no Rexistro Mercantil PPA [María Salgueiro]

12 12 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TRÁMITES RELATIVOS A CONSTITUCIÓN EN EMPRESA Inscrición no Rexistro de Empresas do ICAA, consta de 10 seccións: a) empresas produtoras b) empresas distribuidoras c) empresas exhibidoras d) laboratorios e) estudios de rodaxe f) estudios de doblaxe g) empresas de exportación h) empresas auxiliares i) empresas de difusión (vídeos comunitarios) j) empresas de material audiovisual: produción, distribución ou importación de obras audiovisuais, destinadas á comercialización non cinematográfica PPA [María Salgueiro]

13 13 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS A labor do produtor está intimamente relacionada coa estrutura empresarial na que traballa, xa que as diferentes dimensións empresariais condicionan a organización da empresa. Seguiremos a terminoloxía habitual de pequena, mediana e gran empresa, referida á densidade de produción. E así podemos distinguir entre produción accidental (propia da pequena empresa), produción continua (propia da dimensión empresarial mediana) e produción simultánea (propia da gran dimensión empresarial). PPA [María Salgueiro]

14 14 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS a) A pequena dimensión empresarial Dentro desta dimensión operan aquelas empresas que se forman para producir unha soa película, ou aquelas que tras realizar un proxecto permanecen paradas até o seguinte (de aquí o seu carácter de produción accidental). Caso máis extendindo no panorama español actual, donde se dá a circunstancia de existir moitas empresas produtoras pero con escaso nivel de actividade. Forma de produción personalista O futuro empresarial  condicionado polo resultado da última película. Constitúe a forma idónea da chamada xenericamente “produción independente”, e nela atopamos a miúdo a figura do produtor-director. Empresas conta cun reducido capital, polo que normalmente non poden basearse no autofinanciamento, senón que deben valerse do financiamento externo  limitada a liberdade de acción do produtor. PPA [María Salgueiro]

15 15 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS a)A pequena dimensión empresarial  posibilidades de financiamento: 1. acudir ao crédito privado ou público: Esta fórmula compatible coa máxima liberdade de acción, pero como normalmente son empresas de escasos recursos económicos, a obtención de créditos resulta difícil, e ademais os créditos incrementan o custe da produción cos gastos financeiros. Por tanto, esta modalidade de financiamento non é a máis característica desta dimensión empresarial. 2. Outra modalidade de financiamento sería obter estes cartos non como préstamo, senón como inversión, como capital asociado. Pero neste caso o Produtor perderá independencia, xa que terá que contar coa opinión dos inversores. Entre estas dúas modalidades extremas (préstamo e capital asociado) existen situacións intermedias (tales como o adianto garantido da distribución, ou as capitalizacións de traballo). PPA [María Salgueiro]

16 16 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS a)A pequena dimensión empresarial  organización da pequena empresa, podemos distinguir claramente a organización permanente e a temporal. 1. A organización permanente está formada polos recursos humanos e os medios materiais cos que a empresa conta sempre, incluso cando non está producindo ningún filme. A organización temporal é a que se crea para cada proceso de produción. Na pequena empresa a organización permanente redúcese á mínima expresión. Por tanto a organización temporal resulta desproporcionada en relación á organización permanente. Esta desproporción evidencia a especial dificultade que supón conexionar ambas organizacións, xogando un papel decisivo o produtor nesta acomodación. Dentro da organización permanente o produtor asume as máis altas funcións de dirección (técnica, comercial, administrativa…) da empresa, pero ademais terá que deseñar as liñas mestras de acción da organización temporal, punto no que tamén adquire un importante papel o Director de Produción (ou o Produtor Executivo). O Produtor móvese no terreo das ideas, será o home do “que” (que se debe facer), mentres que o Director de Produción será o home do “como” (como se debe facer).

17 17 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS a)A pequena dimensión empresarial  organización da pequena empresa, podemos distinguir claramente a organización permanente e a temporal. O Director de Produción ou Produtor Executivo situarase á cabeza da organización temporal da pequena empresa: a) Deseña o plan de produción buscando a optimización dos recursos, confecciona o plan de traballo e controla en primeira instancia a súa realización. b) É o responsable da contratación de case todos os técnicos e actores que interveñen na produción e controla (directa ou indirectamente) o seu rendemento. c) Ten que elixir e contratar todos os medios materiais de produción. En España algúns produtores prefiren chamarse, en ocasións, produtores executivos, para eliminar á imaxe pouca atractiva que acarrea a palabra “produtor” aquí. Consideran que o término “executivo” subliña accións complementarias á acción meramente inversora, denotando unha labor de experto. Isto é radicalmente diferente en Estados Unidos. PPA [María Salgueiro]

18 18 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS a)A pequena dimensión empresarial Organización permanente: A disposición de medios materiais é practicamente nula. Non é raro atopar empresas desta categoría que exercitan a súa actividade desde unha oficiña de aluguer. Organización temporal: integrará os medios materiais e elementos humanos alleos á empresa, cuxa disposición quedarán reducidos á periodos de produción. PPA [María Salgueiro]

19 19 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS b) A mediana dimensión empresarial  forma de produción continuada. Aquelas que fabrican unha unidade de produción tras outra, é dicir, a súa actividade é continua. Produtoras como El Deseo S.A ou Lolafilms, son exemplos. A produción continua permite realizar planes de produción a medio e longo prazo, planes nos que cada filme é parte dun todo, de modo que o risco inherente a cada produción cinematográfica difuminase, porque o fracaso comercial dunha obra pode verse compensado co éxito da seguinte. Respecto ás formas de financiamento, nesta dimensión empresarial o autofinanciamento xa é unha posibilidade. De non ser suficientes os recursos propios, é máis factible a forma crediticia, polo que o Produtor atópase nunha situación máis favorable que o Produtor da pequena empresa para rexeitar as formas de financiamento que poderían limitar considerablemente a súa independencia. PPA [María Salgueiro]

20 20 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS b) A mediana dimensión empresarial  Respecto á disposición de medios, que formarán a organización permanente, nesta dimensión xa atopamos algúns medios materiais (pode dispoñer dun equipo de cámaras, equipo de montaxe, algún elemento de transporte…, e unha oficina); e máis recursos humanos, apreciándose un engrosamento dos departamentos característicos da pequena dimensión, e poidendo incluír algún técnico. Ao fronte destas empresas está o Produtor, pero podemos atopar a figura do Director Xeral de Produción como un axudante do Produtor, cuxa labor fundamental móvese no trazado das liñas mestras de produción de cada filme no terreo organizativo, e nalgunhas importantes accións de contratación. O máximo responsable da organización temporal será o Director de Produción, pero nesta dimensión empresarial xa non terá tanto peso como na pequena empresa, porque o traballo está máis dividido. PPA [María Salgueiro]

21 21 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS b) A mediana dimensión empresarial  Seguen coexistindo a organización permanente e a temporal, xa que sigue precisándose a contratación dun importante número de factores alleos á empresa para levar a cabo cada produción. Os medios adscritos á organización permanente aínda son moi reducidos. Os elementos da organización permanente se integrarán nas diferentes organizacións temporais. A conexión entre ambas organizacións é realizada polo Director Xeral de Produción, encargado da contratación dos factores de produción alleos á empresa máis importantes. O produtor fixará as liñas xerais de política de vendas, pero se precisa unha mínima organización comercial que execute estas ideas do Produtor. PPA [María Salgueiro]

22 22 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS b) A mediana dimensión empresarial  PPA [María Salgueiro]

23 23 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS c) A gran dimensión empresarial  Caracterízase pola produción simultánea. Ao falar da gran dimensión empresarial resulta case inevitable referirnos á organización empresarial dos Estados Unidos, e tamén deberíamos diferenciar entre a época anterior e posterior á primeira metade dos anos cincuenta. Na grande dimensión podemos distinguir dous niveis, un superior e outro inferior, segundo a densidade de produción anual. No nivel inferior estarían os estudios que realizan máis de tres ou catro filmes ao ano, pero sempre menos que os estudios de nivel superior, as majors que na época dourada dos estudios realizaban entre trinta e cincuenta filmes anuais, e actualmente realizan arredor dunha ducia de filmes ao ano. A diferente densidade de produción anual ten unha clara incidencia na división do traballo, e por tanto nas competencias que asume o Produtor. PPA [María Salgueiro]

24 24 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS c) A gran dimensión empresarial  Nivel inferior. A figura do Produtor seméllase moito á figura do Produtor que actúa na mediana empresa. Ao fronte destas empresas está o Produtor, que se move no terreo do “que facer”: elixe o guión a realizar; elixe o alto equipo técnico-artístico; leva o control artístico da realización. Como colaborador directo do Produtor aparece o “line producer” (inspirado no “produtor asociado” dos anos 30 a 50). Esta figura desenvolve a súa actividade na área artística, quedando para o Director de Produción o traballo de contido técnico e económico. O “line producer” opera na área do “que”, enténdese co director para tomar as decisións oportunas. O Director de Produción opera na área do “como”. Nesta dimensión empresarial aínda podemos distinguir a organización pemanente e as organizacións temporais que xorden e morren para cada filme concreto. Ao fronte da organización temporal estará o “Executive Producer” (Produtor Executivo). A organización permanente terá unha importancia algo maior que na mediana empresa. PPA [María Salgueiro]

25 25 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS c) A gran dimensión empresarial  Nivel superior No nivel superior (majors) aparece o Director do Estudio, ou executivo responsable da produción (Production Executive) como unha figura análoga ao que chamamos Produtor noutras categorías empresariais. A figura do Produtor neste nivel traballa na área do “que”, pero ocupase dunha soa película. É dicir, recibe competencias do Director do Estudio para un filme determinado, do que definirá as liñas mestras, e pode pertencer á plantilla do estudio (á organización permanente) ou ser contratado para unha determinada obra (organización temporal). Na gran dimensión de nivel superior precísase dunha perfecta división do traballo, con competencias e áreas ben delimitadas. Para analizar a organización empresarial destas empresas debemos distinguir dúas épocas. A primeira comeza nos anos 20 e remata na primeira metade dos 50, a segunda exténdese desde a segunda metade dos 50 até os nosos días. PPA [María Salgueiro]

26 26 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS c) A gran dimensión empresarial  Nivel superior a) Na primeira época non coexisten a organización permanente e a temporal; os distintos procesos de produción se acomodaban ás posibilidades que ofrecía a organización permanente (á plantilla de traballadores, artistas e técnicos; e aos recursos materiais dispoñibles). O executivo responsable da produción (“Production Executive”) delegaba competencias para cada filme concreto no Produtor (integrado na plantilla), quen traballando na área do “que”, quedando a área do “como” reservada para o Produtor Executivo (“Executive Producer”). b) Na segunda época (desde os anos 50) foise producindo unha paulatina e constante desaparición da estrutura clásica, de modo que hoxe se pode apreciar, en maior ou menor medida, a coexistencia das organizacións permanente e temporal. PPA [María Salgueiro]

27 27 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS c) A gran dimensión empresarial  Nivel superior A figura do Produtor –independente- conexiona ambas organizacións, auxiliándose, entre outros, do Produtor Executivo contratado para cada película concreta. Na grande dimensión existe unha enorme especialización laboral, distínguense claramente os diferentes procesos (preparación, realización, comercialización, administración), e as distintas tarefas desenvólvense a través de distintos departamentos (departamento de guións, departamento de repartos, departamento de produción, departamento de publicidade, departamento de prensa, departamento legal, departamento financeiro, departamento de vendas nacionais, departamento de vendas internacionais, etc.). Esta clara especialización dos traballos supón que, por exemplo, o executivo responsable da produción, pode dispoñer dun asesoramento de expertos que oriente as súas decisións. Isto danos unha idea clara de como o traballo do Produtor da pequena empresa é bastante máis complexo, terá que asumir moitas máis competencias e contará con menos asesoramento especializado. PPA [María Salgueiro]

28 28 1. O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS Relación do tipo de produción coa dimensión empresarial e coa disposición en continuidade de factores de produción (medios materiais e elementos humanos). PPA [María Salgueiro]

29 29 O PRODUTOR E AS EMPRESAS TIPOS DE EMPRESAS Figuras do entorno da produción en función das dimensións empresariais nas que actúan. Este esquema proposto por Jacoste fundaméntase nunha perspectiva técnica, non en accións inversoras. Neste esquema o espazo do “que” resérvase para o produtor, e o espazo do “como” é para os executantes. Segundo Jacoste resulta moi equívoco poñerlle o calificativo de “executivo” ao produtor (como se fai a miúdo en España). PPA [María Salgueiro]

30 30 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.1. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO CLÁSICO. Na estrutura clásica do sistema cinematográfico podemos distinguir tres grandes sectores empresariais: produción, distribución e exhibición. No primeiro sector, na produción, atopámonos coas empresas produtoras e coas denominadas empresas auxiliares da produción No segundo sector temos ás empresas distribuidoras No terceiro estarán ubicadas as empresas de exhibición. Imos analizar as características máis xenéricas deste sistema clásico, e as relacións entre os tres sectores. PPA [María Salgueiro]

31 31 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.1. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO CLÁSICO. 2.1.1. Sector da produción. As empresas produtoras cinematográficas son as que asumen a labor de realización e financiamento das producións cinematográficas, e por tanto recae sobre elas, en primeira instancia, o risco empresarial da produción. Organizan os procesos de produción, e posúen a titularidade do dereito de explotación comercial das películas. As empresas auxiliares (como laboratorios, estudios de rodaxe, estudios de sonorización…) teñen un certo carácter de satélite, cunha clara dependencia funcional respecto ás empresas produtoras. Entre ambas empresas existe unha interrelación de índole económica, pero as empresas auxiliares tamén xogan un importante papel na cuestión financeira, xa que o sistema de pagos diferidos facilita o financiamento de moitos filmes. PPA [María Salgueiro]

32 32 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.1. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO CLÁSICO. 2.1.2. Sector da distribución. A función primordial das empresas distribuidoras é exercer unha labor de intermediarias comerciais entre as produtoras e as exhibidoras. En ocasións poden contribuír á resolución de problemas económicos- financeiros dos procesos de produción, cos “adiantos garantidos de distribución”. 2.1.3. Sector da exhibición. As empresas de exhibición fan posible o consumo por parte do público da obra cinematográfica, poñendo a súa disposición o local adecuado. E o seu risco empresarial recae neste feito. Deben interpretar os gustos e desexos do público. PPA [María Salgueiro]

33 33 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.1. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO CLÁSICO. 2.1.4. Relacións produción-distribución-exhibición. As produtoras, respecto ás distribuidoras que adquiren as películas, son as oferentes; os cines, fronte ás distribuidoras, son as demandantes; e as distribuidoras serían demandantes respecto ás produtoras, e oferentes respecto ás exhibidoras. Pero o certo é que as relacións son algo máis complexas. As distribuidoras poden establecer contacto comercial coas produtoras antes de comezar a produción, na fase de desenvolvemento e preparación do proxecto. Isto só se da nalgunhas ocasións e no marco nacional; no marco internacional as produtoras ofrecen películas acabadas ás distribuidoras. PPA [María Salgueiro]

34 34 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.1. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO CLÁSICO. 2.1.4. Relacións produción-distribución-exhibición. En calquera caso, a oferta de filmes ten a súa orixe nas empresas produtoras, aínda que ás veces ofrezan proxectos máis que produtos acabados ás empresas distribuidoras. As empresas de produción son as creadoras do produto película que chegará ao público coa intermediación de distribuidoras e cines. Pero tamén poderíamos falar dunha corrente monetaria, que comeza no público e remata nas empresas produtoras (camiño inverso ao da creación do produto). Os tres sectores participan nestes cartos, e esta participación dependera das relacións contractuais que se teñan establecido entre os tres sectores. Estas relacións contractuais baséanse en dous fórmulas: un prezo fixo ou a participación proporcional nos ingresos (participación segundo unha determinada porcentaxe do produtor nos ingresos do distribuidor, e participación do distribuidor nos ingresos dos cines). PPA [María Salgueiro]

35 35 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.2. O NOVO SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO. Actualmente existen novas formas de exhibición ou consumo de filmes, diferentes do sistema clásico. A exhibición do produto cinematográfico xa non se realiza exclusivamente a través de salas especializadas, senón que existen outras posibilidades de exhibición, e estas novas formas de consumo supoñen un subsistema novo. As empresas produtoras seguen sendo o corazón do sistema, delas parte o produto cinematográfico. A exhibición do produto cinematográfico nas canles televisivas é posterior á súa explotación comercial nas salas cinematográficas; hai unha relación de complementariedade, os ingresos das salas se verán incrementados cos ingresos procedentes da emisión por televisión. Se os filmes se estreasen primeiro en emisións televisivas e posteriormente nas salas cinematográficas, ou se estreasen simultaneamente en ambos medios, a meirande parte dos espectadores deixaría de ser público das salas, que se verían sustituídas pola televisión (“xerarquía de medios”). PPA [María Salgueiro]

36 36 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.2. O NOVO SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO. Do mesmo xeito, tamén se establece unha relación de complementariedade coa exhibición por medio do vídeo doméstico-DVD, coas fórmulas de aluguer e de compra. Se esta exhibición fose anterior ou simultánea á das salas, o público das salas veríase reducido, e isto aínda se potenciaría máis se a emisión en televisión fose anterior á explotación en DVD (a emisión televisiva incidiría negativamente sobre a explotación en DVD). É dicir, estes tres sistemas de exhibición manterán unha relación de complementariedade (incremento de ingresos) se a explotación sigue un orde cronolóxico: primeiro nas salas, despois nos videoclubes e finalmente na televisión. O nacemento de novas formas de consumo modifican e complican as relacións produción-distribución-exhibición. PPA [María Salgueiro]

37 37 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.2. O NOVO SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO. As emisoras de televisión establecen unha relación directa coas empresas de produción, por tanto, desaparece a intermediación da distribuidora. Isto sucede especialmente no marco nacional, no marco internacional normalmente existe a mediación da distribución. Unha empresa de exhibición cinematográfica depende por completo da programación de filmes que estableza, pero unha empresa televisiva non se centra exclusivamente na emisión de películas cinematográficas, estas só constitúen unha parte da súa programación, polo que o risco empresarial non depende exclusivamente delas. Unha sala de exhibición elixirá o filme ao que lle presupón a máxima aceptación; unha empresa de televisión pode elixir un determinado filme polo seu prezo máis baixo, e non por supoñerlle un gran éxito. PPA [María Salgueiro]

38 38 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.2. O NOVO SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO. As posibles relacións contractuais (dentro do ámbito nacional) entre a produtora e a empresa de televisión pódense reducir a dúas categorías principais: Ventas a priori. Ambas empresas realizan o contrato con anterioridade á obtención do produto. Ventas a posteriori. Neste caso o contrato realízase a partir da existencia real do produto. Pero ás veces as empresas distribuidoras cinematográficas adquiren dereitos de comercialización globais, é dicir, para a explotación en cine, televisión e vídeo-DVD. PPA [María Salgueiro]

39 39 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.2. O NOVO SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO. Imos analizar agora as relacións co sector de exhibición en vídeo/DVD. O primeiro que hai que sinalar é que o produto cinematográfico precisa pasarse a outro soporte para poder ser consumido. Esta transformación da paso a un sector empresarial novo, a unhas empresas cuxa materia prima é o produto cinematográfico, que traspasarán a outro soporte (as produtoras de vídeo, pero non referido a empresas que realizan o produto orixinal en vídeo). Isto supón que as empresas produtoras deben establecer unha relación con estas empresas produtoras de vídeo/DVD. Esta adquisición de dereitos pode realizarse mediante o pago dunha cantidade fixa por parte da empresa produtora de vídeo, ou ben establecendo unha porcentaxe de participación da produtora cinematográfica nos ingresos obtidos no mercado videográfico. PPA [María Salgueiro]

40 40 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.2. O NOVO SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO. Pero agora tamén aparece a empresa distribuidora de vídeos, que actúa de intermediaria entre a empresa produtora de videocopias e os puntos de aluguer ou venda, os videoclubes. Estas distribuidoras adquiren unha determinada cantidade de copias, é dicir, pagan unha cantidade fixa por unidade. Isto significa que as produtoras de videocopias poden lograr independizarse dos resultados do mercado, pois se a distribuidora se equivoca á hora de avaliar o número de copias explotables, e demanda un número superior ao necesario, o resultado negativo afectará exclusivamente á empresa distribuidora. E como último sector desta cadea atopamos aos videoclubes, os puntos de aluguer e venda. A relación entre as distribuidoras e os videoclubes é unha relación típica de compra-venta pola que o videoclube adquire as copias da distribuidora. PPA [María Salgueiro]

41 41 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.2. O NOVO SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO. Isto é así en teoría, pero na práctica hai unha certa integración vertical de actividades, sobre todo nas actividades de produción e distribución, é dicir, que a miúdo as empresas produtoras de vídeos son ao mesmo tempo as empresas distribuidoras, xa que a inversión para realizar ambas actividades non é excesiva. Pero tamén poderíamos falar dunha integración horizontal. As empresas distribuidoras de cine repararon que, cunha organización básica e con gran facilidade tanto técnica como económica, podían ampliar a súa actividade á labor de distribución de vídeos. Así paulatinamente o sector de produción e distribución de filmes foi absorbendo a labor de produción e distribución de vídeos (non á inversa). PPA [María Salgueiro]

42 42 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.3. SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO ATÍPICO. Estamos referíndonos a cando a exhibición cinematográfica non se realiza a través das salas de exhibición, senón a través das emisoras de televisión. Neste caso a empresa produtora relaciónase directamente coa empresa emisora de televisión. Falamos dos telefilmes ou series televisivas rodados en cine para emitirse en televisión. Neste caso a empresa produtora asume un risco empresarial notablemente inferior ao asumido nos sistemas estudados anteriormente. A produtora e a empresa de televisión fixan un prezo do produto. O proceso de produción iníciase a partir da aceptación da empresa de televisión dun determinado orzamento. E este orzamento determina o beneficio industrial da empresa produtora. Por tanto o risco da empresa produtora redúcese a que os custes de produción non superen a cantidade orzamentada e aceptada por ambas partes. PPA [María Salgueiro]

43 43 2. O SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 2.4. O SISTEMA CINEMATOGRÁFICO ACTUAL. CONCLUSIÓNS Actualmente os tres sistemas conviven e se superpoñen. A exhibición extendeuse das salas aos sectores televisivo e videográfico (e seguen aparecendo novas pantallas). Pero é importante remarcar un feito: a sala de exhibición cinematográfica propicia o que podería chamarse a exhibición de calidade do produto. Ao produto cinematográfico que pasa por unha sala se lle recoñece unha calidade superior ao do produto que non o fixo, con todo o que isto afecta ao seu valor. A sala de exhibición continúa mantendo gran importancia en relación co sistema económico cinematográfico, pola potenciación do valor dos filmes que pasan por ela. PPA [María Salgueiro]

44 44 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.1 CADEAS DE TELEVISIÓN Lexislación española priorizou a cantidade da oferta ou multicasting sobre a calidade técnica da emisión (alta definición) Fragmentación da audiencia e a segmentación da oferta televisiva, aínda que se mantén o dominio das cadeas xeralistas nacionais.  proliferación de canles de segunda xeración (programación variada dirixida a un nicho concreto da audiencia) e de temáticos (con contidos especializados e deseñados para públicos específicos)  maior reparto de share. PPA [María Salgueiro] Despegue da TDT

45 45 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.1 CADEAS DE TELEVISIÓN: TVE O seu modelo de xestión foi modificado pola Lei 17/2006 da radio e a televisión de titularidade estatal co obxectivo de poñer fin ao endeudamento, axustar a plantilla ás necesidades reaisi de produción e garantir unha xestión económica ordenada e viable. Da reforma: Radiotelevisión Española é xestionada como unha corporación pública, é dicir, como unha sociedade mercantil estatal suxeita á lexislación das sociedades anónimas e capital social corresponde integramente ao Estado. Institucións encargadas do seu control: Cortes Xerais, organismo suvervisor que debería ser independentes dos poderes públicos. Xestión da corporación corresponde a un consello de administración cuxos membros son elexidos polo Senado e o Congreso  órganos que tamén designan ao presidente. A lei mantiña o modelo de financiación mixto (publicidade + Orzamentos Xerais do Estado)  modificado pola Lei 8/2009 de 28 de agosto de financiación da corporación de Radio Televisión) que eliminaba a publicidade da grella da cadea  efectiva en 2010. A lei establece que os operadores privados de televisión comercial deben aportar el 3% dos seus ingresos, porcentaxe que se ve reducido no caso da tv de pago ao 1,5% e ao 0.9% para os operadores de telecomunicación PPA [María Salgueiro]

46 46 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.1 CADEAS DE TELEVISIÓN: ANTENA 3 e TELECINCO Antena 3 e Tele5 son dúas empresas constituidas como sociedades anónimas de titularidade privada que cotizan en Bolsa desde 2003 e 2004 respectivamente. Ao longo da súa historia, Antena 3 (A3Media) modificou a súa composición accionarial sustancialmente, producíndose varios cambios na súa propiedade, e sucedéndose como accionistas maioritarios grupos empresariais vencellados dalgún modo ou outro á comunicación, como La Vanguardia e Antena 3 Radio nos seus inicios, o Grupo Zeta, Telefónica e Planeta. Telecinco presenta unha evolución accionarial moito máis estable que a de A3. A pesar de que tamén experimentado cambios na súa propiedade, como o producido en 1996 coa entrada no seu accionariado do Grupo Correo – Vocento tras a súa fusión con Prensa Española no ano 2000-, sempre estivo controlada polo mesmo accionista maioritario: Mediaset  propiedade do italiano Silvio Berlusconi. PPA [María Salgueiro]

47 47 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.2 CARACTERÍSTICAS DAS CADEAS DE TELEVISIÓN: 1.Diversificación do negocio das empresas de tv. Aínda que a función primordial das cadeas na industria televisiva é a de actuar como operador emisor, o seu negocio non se reduce a este aspecto. Se ben o principal papel que desempeñan é o de intermediar entre a produción de contidos e o visionado por parte da audiencia, os operadores son máis que emisores, dado que a súa actividade non se limita á emisión de contidos senón que se extende a outros ámibotso como o da distribución e a produción. 2. Crecemento da oferta de canles  fragmentación do mercado dificultan cada vez máis a consecución de elevadas cifras de audiencia, circunstancia que pode supoñer un obstáculo para incrementar a facturación publicitaria. PPA [María Salgueiro] Relanzamento da TDT en España impulsou unha especie de syndication doméstica que permite a redifusión de contidos noutras canles que, normalmente, soen pertencer ao mesmo grupo audiovisual que a cadea na que se estreou

48 48 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.2 CARACTERÍSTICAS DAS CADEAS DE TELEVISIÓN: Actividade da cadea como produtora: destaca a produción propia externa como a fórmula máis extendida de produción de contidos de entretemento, circunstancia que implica unha necesaria e estreita colaboración entre ambos axentes. O control sobre a produción de contido, exercendo o seu papel como principal inversor. O operador emisor desfruta dunha situación de poder e privilexio sobre as produtoras, dado que actúa como intermediario entre o creador e a súa audiencia. Factores que aminoraron os efectos desta ventaxa: 1)Grandes produtoras como Gestmusic ou Globomedia, principais proveedores de contidos de entretemento en España, respaldadas polo éxito dos seus programas e con infraestrutura propia, adquiriron importancia na industria, que contan cun verdadeiro poder de negociación ante as cadeas. 2)Aparición de novas plataformas para difundir contidos. Aínda que a tv representa o principal vehículo para chegar a unha gran audiencia, Internet está demostrando a súa capacidade para alcanzar audiencias millonarias dado o seu carácter global e viral.  contidos realizados para o medio online chegaron a convertirse en auténticos fenómenos da rede, aínda que aqueles producidos especifícamente para tv ven limitada a súa difusión por motivos vencellados á negociación local dos dereitos de autor e de explotación comercial. PPA [María Salgueiro]

49 49 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.2 CARACTERÍSTICAS DAS CADEAS DE TELEVISIÓN: Os grupos empresariais creados en torono ás cadeas convencionais integran non só a canles de distribución, senón tamén a produtoras de contidos, unhas veces creadas baixo o seu auspicio e outras presentes no mercado con anterioridade. PPA [María Salgueiro] Por esta razón estenderonse ténicas como o DIGITAL Rights Management (DRM) e o xeo-blocking O DRM: consiste nunha restrición dixital para protexer os dereitos de autor que impide portar o contido a dispositivos non autorizados. Xeo-blocking: é unha restrición técnica que, por motiovs legais, impide o visionado online ou a descarga de contidos en calquera parte do mundo. Para eso, emprégase a localización do usuario segundo a dirección IP (Internet Protocol) desde a que se conecta. Como resultado só teñen acceso ao contido aqueles territorios para os que existe un acordo de distribución.  contribúe a manter un complexo sistema actual de negociación e distribución de contidos audiovisuais a nivel mundial baseado en acordos específicos para cada rexión e modelo televisivo, permitindo aos operadores ter a exclusividade sobre o contido en cada un deles.

50 50 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.2 CARACTERÍSTICAS DAS CADEAS DE TELEVISIÓN: As vías máis comúns de integración ou asociación son tres: a)A cadea conta cunha participación importante, aínda que non maioritaria, do accionariado da produtora. b)A cadea controla o 100% ou casi a totalidade do capital social, convertindo á produtora nunha filial do grupo. c)Ambos axentes firman un acordo de produción preferente ou en exclusiva. En canto á produción, percíbese un descenso xeneralizado dos orzamentos, o cal esixe aplicar procesos de traballo máis eficientes para lograr, na medida do psoible, que a menor dispoñibilidade orzamentaria non afecte á calidade final do resultado. No referido á programación, o cambio implica que as propias canles dun mesmo grupo audiovisual pasan a ser competidiores, así que os programadores deben atopar o punto de equilibrio xusto entre as súas diferentes ofertas, que se complementan entre sí e á vez neutralicen a programación da súa competencia. PPA [María Salgueiro]

51 51 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.3 PRODUTORAS DE CONTIDOS: TIPOLOXÍA A maioría das produtoras poden clasificarse nalgunha das seguintes categorías: 1)Produtoras creadas en torno aos protagonistas dos programas de tv. Algúns exemplos son Cuarzo (Ana Rosa Quintana), Bainet (Karlos Arguiñano) ou Redacción 7 (Paco Lobatón) 2)Produtoras creadas por profesionais procedentes do sector da tv e non do cinematográfico. Neste momento, son consideradas como as produtoras con máis peso na industria, dado que producen para todo tipo de cadeas e unha gran variedade de formatos, tanto orixinais como adaptados. Clasificánse dentro desta categoría produtoras como Gestmusic-Endemol, Globomedia, Zeppelin. 3) Produtoras procedentes do mundo cinematográfico como Cartel ou Bocaboca, a medio camiño entre a industria do cine e a da televisión. PPA [María Salgueiro] http://www.cuarzotv.com/ http://www.globomedia.es/ http://www.bocaboca.com/ http://www.zeppelintv.com/Programas http://www.gestmusic.es/

52 52 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.3 PRODUTORAS DE CONTIDOS: TIPOLOXÍA PPA [María Salgueiro] Dentro da segunda categoría, merecen especial mención, aquelas produtoras creadas por profesionais con cargos de responsabilidade nas cadeas de tv ou vencellados a elas de forma moi estreita. Trátase de produtoras participadas ou contoladas na súa propiedade ao completo polos operadores, debido ao interese suscitado polo control estratéxico do contido nun entorno cada vez máis competitivo. Esta estratexia foi desenvolta polas cadeas españolas tras a concesión dunha licencia de tv a un consorcio de produtoras liderado por Globomedia e Meidapro para constitución de La Sexta. Por exemplo, Tele 5 atópase detrás do nacemento de La fábrica de la Tele ou Produccións Mandarina, das que posúe en ambos casos un 30% do capital a través de Atlas, beneficiándose de xeito preferente dos seus contidos. Como contrapartida á estabilidade da que desfruta este tipo de produtoras pola súa relación preferente cun determinado operador, o seu perfil está moi condicionado poals necesidades de programación da cadea baixo o auspicio da que nace.

53 53 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.4. RELACIÓNS ENTRE CADEAS E PRODUTORAS: MODALIDADES DE PRODUCIÓN As modalidades de produción máis estendidas son: PRODUCIÓN PROPIA : Orixinada total ou parcialmente desde a cadae. Esta categoría subdividese nas seguintes fórmulas: a)Produción propia interna: aquela realizada integramente cos medios económicos, técnicos, humanos e materiais do propio operador. b)Produción propia externa ou independente: a cadea asóciase a unha produtora externa ou delega nela a produción dun contido, aportando recursos en difereten medida segundo as seguintes opcións: 1. produción financiada: aquela encargada “chave en man” por unha cadea a unha produtora externa, ocupándose a primiera da financiación completa do produto, máis o pago dunha porcentaxe de beneficio industrial á produtora (en torno ao 15% do orzamento) 2. produción asociada ou delegada: modalidade na que unha cadea de tv e un produtor externo se asocian para producir un programa. A empresa de tv aporta os medios materiais e o equipo técnico, e a produtora, o persoal creativo e artístico. A cadea paga á produtora os gastos derivados da súa participación máis o beneficio industrial correspondente. PPA [María Salgueiro]

54 54 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.4. RELACIÓNS ENTRE CADEAS E PRODUTORAS: MODALIDADES DE PRODUCIÓN PRODUCIÓN PROPIA : Produción propia externa ou independente: Produción financiada fronte á asociada As dúas poden ser consideradas “encargo de produción”: acordo mediante o cal un suxeito (xeralmente unha cadea de tv) encomenda a unha produtora a realización dun programa, financiando dito suxeito o 100 por 100 da obra audiovisual.  a propiedade do programa pertence ao operador, por se o axente que aporta a financiación [Libro Branco do Audiovisual, 2000] Principal diferenza: grado de participación da cadea e da produtora na produción de facto no contido. Se a intervención do emisor se limita a financiar a realización do programa e a marcar as liñas xerais do seu contido, atopámosnos ante un acordo de produción financiada no que a produtora entrega a “cinta” a cadea preparada para a súa emisión. Se polo contrario, a cadea aporta, ademais de recursos económicos, medios técnicos, materiais e humanos, trátase dunha produción asociada. Normalmente, nestes casos, o operador aporta a infraestrutura técnica así como o persoal ocupado dela, e a produtora o equipo creativo e artístico. Na modalidade asociada, é habitual que haxa un equipo de produción dupricado, esto é, un dependente da produtora, encargado da coordinación das súas competencias no programa, e outro pertencente á cadea, cuxa responsabilidade consiste en xestionar os recursos desta e controlar que o proceso de produción respete o acordo asinado. PPA [María Salgueiro]

55 55 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.4. RELACIÓNS ENTRE CADEAS E PRODUTORAS: MODALIDADES DE PRODUCIÓN PRODUCIÓN PROPIA : Produción propia externa ou independente: Produción financiada fronte á asociada Funcións do equipo de produción das cadeas nas distintas modalidades PPA [María Salgueiro] Produción asociada produción financiada Control orzamentario Seguimento do plan de produción e o seu axuste ao plan de emisións Seguimento do contido do programa Contratación e organización do equipamento do persoal técnico Contratación do presentador e xestión de de operacións que o impliquen Contratación de actuacións e colaboracións especiais

56 56 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO Funcións do equipo de produción das cadeas nas distintas modalidades PPA [María Salgueiro] Produción asociada Produción financiada Contratación do público Contratación e xestión de servizos prestados por terceiras empresas (limpeza, seguridade, transporte, catering…) Montaxe das escenografías, mantemento e xestión das necesidades escenográficas Mantemento do estudio e de todas as súas dependencias e servizos (camerinos, maquillaxe, etc.) Adquisición de dereitos de imaxe e son Coordinación co departamento de documentación da cadea para acceder ao arquivo

57 57 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO Funcións do equipo de produción das cadeas nas distintas modalidades Exercicio: Debatir e sinalar as ventaxas e desventaxas para cadeas e produtoras das modalidades de produción asociada e financiada PPA [María Salgueiro] Produción asociada Produción financiada Control e xestión dos premios (concursos) Custodia dos brutos, copias de seguridade e master de emisión Controlar que as cintas do programa gravado cheguen a emisión ou a que o sinal do programa en directo sexa recibida polo centro emisor da cadea Organización de viaxes de produción Xestión de permios e seguros Autorización e execución de pagos Xestión da mensaxería do programa

58 58 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO Produción financiada vs. asociada PPA [María Salgueiro] Produción financiadaProdución asociada IniciativaProdutora ou produtora e cadea FinanciaciónCadea RecursosProdutoraprodutora e cadea Control creativoProdutora e cadea Equipo de produciónProdutoraMixto (produtora e cadea) DereitosCadea ou compartidos Beneficio industrial15% riscoCompartido entre a cadea e a produtora Maior para a cadea

59 59 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO Produción financiada vs. Asociada Contexto no que debe interpretarse estas ilustracións: a)A cadea aporta a financiación, e polo tanto, é a titular dos dereitos de propiedade e explotación comercial dos programas. A produtora soe reservarse a propiedade do formato, e a cadea do programa gravado. Os dereitos derivados tenden a compartirse, aínda que normalmente a porcentaxe máis elevada corresponde a cadea. En boa medida, este reparto está condicionado pola influencia da produtora no sector. b)Ademais da financiación, cando se trate dunha produción asociada, a cadea aportará medios materiais, técnicos e humanos, incrementando o seu grado de implicación.  duplicidade do equipo de produción, quedando un baixo o control da produtora e outro da cadea. Normalmente, a aportación da cadea límitase aos aspectos máis técnicos da produción, desfrutando a produtora das áreas creativas e artísticas. c)Dado que é a cadea a que financia a produción, na maior parte dos casos, asume un maior risco que a produtora. Nembargantes, no caso de que fracase o programa, a produtora tamén tera´que asumir os custos derivados de aquelas contratacións cuxas obrigacións non se cumpliran con motivo da candelación anticipada do espazo. PPA [María Salgueiro]

60 60 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.4. RELACIÓNS ENTRE CADEAS E PRODUTORAS: MODALIDADES DE PRODUCIÓN PRODUCIÓN PROPIA :. a)Produción propia externa ou independente: 3. Coprodución: a cadea produce un programa en asociación con outras produtoras ou cadeas mediante acordos polos que cada unha das partes realiza unha aportación. Non é fórmula moi empregada en programas de entretemento pero sí ficción. 3.1 COPRODUCIÓN ENTRE CADEAS: (Tipoloxía segundo o ámbito de cobertura do emisor): 3.1.1: Internacionais: espazos producidos por varias cadeas de diferentes países, asumindo cada unha a súa parte correspondente do custo de produción, a cambio dos dereitos de explotación do contido no seu mercado de cobertura. (festival de eurovisión) 3.1.2: Nacionais: acontecementos de interese xeral ou público cuxos dereitos non estén sometidos a un réxime de exclusividades por parte dun operador e cuxos custos de retransmisión se reparten entre as cadeas nacionais participantes. Esta modalidade é coñecida como pool e recórrese a ela de forma xeralizada en caso de actos institucionais. PPA [María Salgueiro]

61 61 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.4. RELACIÓNS ENTRE CADEAS E PRODUTORAS: MODALIDADES DE PRODUCIÓN. 3.1 COPRODUCIÓN ENTRE CADEAS: 3.1.3: Rexionais: programas producidos por unha serie de canles rexionais, normalmente asociados a unha entidade común, que se dividen os custos de produción. Esta modalidade soe traducirse nun encargo de produción das cadeas asociadas a unha produtora externa, adoptando por tanto a forma de produción financiada. (habitual en canles agrupados en FORTA). Gran Prix. Non sempre se recorre á coprodución para producir un mesmo programa para varias canles autonómicas, dado que, en ocasións, cando as características do formato o esixe e o orzamento o permite, é adaptado ás peculiaridades de cada comunidade autónoma. Neste caso, a produtora fai uso do seu dereito sobre o formato para todo o territorio nacional, adaptándoo ás necesidades de cada canle autonómico e cambiando incluso o presentador e o título do programa. (Madrid reta, e Euskadi reta para Telemadrid e ETB 2 na temporada 2003-2004) PPA [María Salgueiro]

62 62 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.4. RELACIÓNS ENTRE CADEAS E PRODUTORAS: MODALIDADES DE PRODUCIÓN. 3.1 COPRODUCIÓN ENTRE PRODUTORAS: Asociación de varias produtoras para coproducir un programa mediante un acordo segundo o cal cada unha realiza unha determinada aportación, factor que determinará en boa medida a participación de cada implicado nos dereitos de explotación do contido. Esta modalidade de coprodución é habitual nas seguintes situacións: 1) cando unha produtora esté interesada en producir un programa cuio formato sexa propiedade doutra empresa, ou esta sexa especialista neste tipo de formatos ou ben dispoña dos medios necesarios. 2) cando unha produtora ten un vínculo cun operador xa sexa por motivos de propiedade, acordos de produción, cercanía xeográfica ou calquera outro tipo de interese común, pode servir de acceso a esa canle a outros produtores interesados en presentar algún proxecto. Neste caso, as dúas produtoras asociánse para facer a proposta conxuta e coproducir o programa en cuestión. PPA [María Salgueiro]

63 63 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.4. RELACIÓNS ENTRE CADEAS E PRODUTORAS: MODALIDADES DE PRODUCIÓN. Gran parte dos programas emitidos polas cadeas españolas, salvo nas canles minoritarias ou temáticas como Discovery Max ou MTV, especialmente no prime time, son realizados segundo algunha das diferentes modalidades de produción propia, xa que se trata de contidos que esixen ser adaptados ás peculiaridades de cada mercado televisivo. A produción propia soe ter un custo máis elevado que a allea, ao menos a curto prazo, se ben a longo os seus beneficios son maiores, dado que contribúe a potenciar a produción nacional. Nesta dirección, outra ventaxa da produción propia é que pode considerarse como unha inversión en contidos con potencial para ser rentabilizados: as cadeas buscan invertir en contidos que non sexan caducos,i.e, producións que contribúan a aumentar a calidade e cantidade do seu catálogo de programas, susceptibles de ser explotados internacionalmente ou comercializados noutras ventás. PPA [María Salgueiro]

64 64 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.4. RELACIÓNS ENTRE CADEAS E PRODUTORAS: MODALIDADES DE PRODUCIÓN PRODUCIÓN ALLEA: Consiste na compra dos dereitos de anteman ou emisión dun programa xa producido e en cuxa realización a cadea non intervén. (exemplo: Humor Amarillo en T5 nos seus inicios). As diferentes modalidades de produción propia representaban a mediados da década pasada máis do 60% dos contidos emitido polas cadeas españolas. Son consideradadas como propias en canto que a empresa de televisión intervén en maior ou menor medida na realización do programa e posúe a súa titularidade xurídica. Este é o caso da maioría dos espazos de entretemento, que soen respostar a algunha destas fórmulas de produción, ao tratarse de contidos que esixen ser adapatados ás peculiaridades de cada mercado televisivo. Pero aínda así, podemos atoparnos con títulos de entretementos de produción allea. Dog Whisperer emitido en España como El encantador de perros (Cuatro) PPA [María Salgueiro]

65 65 3. O SISTEMA ECONÓMICO TELEVISIVO 3.4. RELACIÓNS ENTRE CADEAS E PRODUTORAS: MODALIDADES DE PRODUCIÓN PRODUCIÓN ALLEA: É relativamente frecuente que se compren os dereitos de emisión de determinadas imaxes ou de reportaxes de produción allea para incluilos en programas producidos en España- A decisión sobre producir un determinado produto ou adquirir os dereitos de emisión depende de: As propias características intrínsecas do programa O custo A audiencia potencial As súas posibilidades de explotación comercial e a imaxe da cadea que se pretenda configurar PPA [María Salgueiro] Un contido producido baixo o control da empresa de tv adaptarase mellor ao seu perfil e as necesidades de programación, ao seu público e contribuirá á consecución dos obxectivos marcados polo operador. Pero o seu custo é maior que a allea. Exercicio: Analizar o tipo de produción que hay no prime time das cadeas xeneralistas (T5, A3, Cuatro, La Sexta e TVE) de Luns a Venres Principais diferenzas das estratexias das cadeas

66 66 O Produtor executivo Planificación de proxectos audiovisuais

67 PPA [María Salgueiro] 67 Táboa de contidos 5.1: O NACEMENTO DO PROXECTO A creatividade da produción executiva. Selección e análise de ideas. Os valores de produción. 5.2 PELÍCULAS DE PRODUTOR Caso práctico: David O´Selznick: “Lo que el viento se llevó” 5.3. Caso práctico: Comparativa dos documentais “El chico que conquistó Hollywood” e “El produtor” 5.4 PRODUTORES EN ESPAÑA NA ACTUALIDADE: 1.Álvaro Agustín. Telecinco Cinema S.A 2.Enrique Cerezo. Enrique Cerezo P.C.S.A 3.Fernando Bovaira. Modproducciones S.L 4.Agustín Almodovar. El Deseo 5.Enrique González Macho. Alta Films 6.Andrés Vicente Gómez. Lolafilms

68 68 1.A creatividade da produción executiva O produtor executivo actúa como impulsor dun determinado proxecto seguindo uns criterios de viabilidade, rentabilidade económica e creatividade. É o responsable da selección e contratación dos profesionais que participarán no proxecto, ofrecendo ao produtor as máximas garantías do desenvolvemento dos planes previamente establecidos. A miúdo a figura do produtor e o produtor executivo coinciden. En España é frecuente esta coincidencia. É habitual que unha empresa produtora teña contratado un ou varios produtores executivos que xestionan os proxectos completos, como tamén é habitual que o propietario dunha empresa de produción sexa o produtor e o produtor executivo dos seus propios proxectos (empresas que poden ter unha produción constante, pero normalmente non varias simultáneas). PPA [María Salgueiro]

69 69 A creatividade da produción executiva A produción dunha película é, habitualmente, a labor dunha empresa produtora, e case sempre dunha persoa, en calidade de produtor executivo, que traballa para esa empresa. Tamén é moi habitual que varias empresas produtoras se unan para financiar un proxecto, unindo os seus esforzos (e nomeando a un produtor executivo para o proxecto). As súas aptitudes artísticas, técnicas e de xestión, e o coñecemento do medio, son determinantes para o éxito da empresa. PPA [María Salgueiro]

70 70 A creatividade da produción executiva O produtor executivo é unha peza clave no sector de cara ao futuro da industria, e debe reunir as seguintes características e cumprir as seguintes funcións principalmente: -Debe ter un perfecto coñecemento do medio, e sempre debe estar atento aos proxectos que os profesionais lle podan propoñer. -Debe ser un excelente lector de guións. En ocasións contará cun grupo de lectores- asesores, encargados de realizar esta tarefa e elaborar detallados informes sobre os proxectos. -Entre as súas tarefas fundamentais está a selección de ideas e o estudo de viabilidade comercial dun proxecto. -Debe ter capacidade para deseñar o proxecto (capacidade e coñecementos para formar un equipo capaz de levar o proxecto a cabo, e capacidade para deseñar as distintas fases da produción). - Elabora (co seu equipo) o orzamento previo e o package, que debe resultar atractivo para os seus socios potenciais, e busca o financiamento. PPA [María Salgueiro]

71 71 A creatividade da produción executiva -Normalmente está máis involucrado nas fases iniciais (desenvolvemento do proxecto) e nas fases finais (postprodución e comercialización), pero levará o control do proxecto en todas as súas fases, como máximo responsable. - É o máximo responsable do resultado. - Debe coñecer moi ben o mercado audiovisual, tanto a nivel nacional como internacional. - Debe coñecer a lexislación vixente en materia audiovisual que os distintos gobernos aproben. - Debe estar integrado en asociacións profesionais que defendan os dereitos e intereses do medio. -A intuición é fundamental, así como o contacto co público. PPA [María Salgueiro]

72 72 A creatividade da produción executiva Produtor executivo: Selecciona o proxecto, Supervisa e toma decisións definitivas sobre o guión, Elixe ao director e aos principais intérpretes, así como aos xefes de equipo, Determina os parámetros económicos, técnicos e artísticos da obra… A produción executiva pode enriquecer notablemente calquera historia nos procesos de desenvolvemento e preprodución. A principal característica que define un entorno normalizado no sector audiovisual é a existencia de produtores que movilizan proxectos, dinamizando o tecido industrial, xerando producións e postos de traballo. Responsable directo da historia que se conta PPA [María Salgueiro]

73 73 Selección e análises de ideas. Os valores de produción A idea para un guión pode vir de múltiples fontes: DA propia experiencia. A vida real pode ser unha fonte extraordinaria e abundante de ideas. da experiencia dos demais [guionista=observador] a propia realidade –informativos, noticias de prensa…- un simple feito ou anécdota que pasaría desapercibida a calquera lector ou espectador  idea unha obra literaria a) cando o que se extrae do libro é unha simple idea ou algunha característica dalgún personaxe que serve de base ao futuro guión, pero o guión non pode identificarse co libro. Son dúas obras independentes nas súas tramas e personaxes. Neste caso o libro serviu de inspiración pero o guión que se escribeu non se basa no libro. Adaptación literaria do best-seller do mesmo libro e inspirada no libro de Orgullo e Prexuizo de J. Austen Inspirada na situación de crisis económica PPA [María Salgueiro]

74 74 Selección e análises de ideas. Os valores de produción unha obra literaria Cando o guión é unha adaptación do libro. Neste caso o libro non só serve de inspiración senón que o guionista fai é adaptalo ao formato audiovisual. Antes de iniciar a elaboración do guión, é moi IMPORTANTE asegurarse de haber obtido os dereitos de adaptación audiovisual do libro. de películas anteriores Este caso é similar ao anterior. Se a película só serve de inspiración para o novo guión pero ten unha trama e uns personaxes distintos á película de referencia, o guionista poderá escribir libremente. Pero se a película anterior non só serve de inspiración senón que ela se extraen tramas e personaxes, entón estamos ante un remake, e será necesario adquirir os dereitos pertinentes. Remake hollywoodiense da sueca PPA [María Salgueiro]

75 75 Selección e análises de ideas. Os valores de produción Dunha produtora: o guionista recibe o encargo de escribir un guión non sendo el o autor da idea orixinal De calquera parte pode xurdir unha idea que sirva para realizar un produto audiovisual de éxito. Nalgunhas empresas contan cun equipo de asesores- lectores de guións (analistas de guións). Debemos determinar que é o que nos fai optar por un proxecto en vez de por outro, que factor nos leva a tomar esa decisión. PPA [María Salgueiro]

76 76 Selección e análise de ideas. Os valores de produción ELEMENTOS IMPRESCINDIBLES QUE UN GUIONISTA DEBE SABER: 1) Antes de difundir o seu guión ten que rexistralo a fin de protexelo contra posibles plaxios. Inscrición é voluntaria e non constitutiva de dereitos  dereitos de propiedade intelectual adquirénse pola creación da obra, non pola inscrición. Rexistro é único para todo o Estado español, pero ten estrutura descentralizada a través dos rexistros territoriais [exemplar da obra encadernado, paxinado e asinado nalgunhas follas. Fotocopia de DNI, pagar taxa e cubrir instancia] Guión e tratamento poden rexistrarse as ideas non. As ideas segundo a Lei de propiedade intelectual non son protexibles. Inscripción: efecto de prueba e presúmese que os dereitos inscritos existen e pertence ao seu titular PPA [María Salgueiro]

77 77 Selección e análises de ideas. Os valores de produción ELEMENTOS IMPRESCINDIBLES QUE UN GUIONISTA DEBE SABER: 2) O guionista ten que ter presente que non todo o que a el lle interesa, ten porque interésarlle aos demais. Debe ser consciente de que escribe e para quen. Antes de iniciar un traballo que lle levará meses ten que preguntarse: Se se está escribindo para outros (probablemente unha produtora queo levará a unha tv e do que se acabará facendo unha película, hai que cumplir unha serie de requisitos: a)Facilitar a lectura: guións con faltas de ortografía, abundantes erros gramaticais ou escritos a mán son de difícil lectura e, ou interesan moitisimo menos o non se len. ¿ quen é o destinatario final do meu guión? PPA [María Salgueiro]

78 78 Selección e análises de ideas. Os valores de produción ELEMENTOS IMPRESCINDIBLES QUE UN GUIONISTA DEBE SABER: serie de requisitos: b) Evitar anotacións que non sexan propias do guionista. Moitos guionistas noveis teñen a mala costume de inicar no guión a música que debería soar na película, a cor do vestido que debería levar a protagonista ou se a cámara fai un travelling….O GUIONISTA SÓ TEN QUE ESCRIBIR O GUIÓN LITERARIO Captar a atención do lector nas primeiras 15 páxinas. Espertar a curiosidade pronto e mantela viva durante todo o guión. Adxuntar unha sinopse e unha descrición de personaxes. Documentos que introducen o guión de maneira que o lector sabe de que trata o que vai comenzar a ler. PPA [María Salgueiro]

79 79 Selección e análises de ideas. Os valores de produción ELEMENTOS IMPRESCINDIBLES QUE UN GUIONISTA DEBE SABER: Canto tempo o guionista pode recibir resposta da produtora? É dificil saber canto tempo o guionista pode recibir resposta da produtora ou tv acerca de se o guión interesa ou non. Guións soen lerse por orde de chegada e non se pode saber con exactitude canto guión teñen que leerse antes de chegar ao seu. O que sí é recomendable é que o guionista averigüe o nome da persoa que será a encargada de ler o seu guión e faga un seguimento do mesmo. Si se envia un guión e é rexeitado, é moi dificil que volva a tomarse en consideración de cara a outras presentacións  VERSIÓN DEFINITIVA Buscar o perfil de produtora á que poida interesarlle o guión que escribiu. Anotar nun lugar visible o NOME, TELÉFONO e MAIL de contacto do guionista. Se un guión interesa que saiban onde localizar ao autor. PPA [María Salgueiro]

80 80 Selección e análises de ideas. Os valores de produción Para analizar un proxecto ou idea en profundidade debemos estudar que valores de produción presenta: Analizar o público obxectivo ao que pode dirixirse o noso proxecto. Debemos analizar a demanda, facer un estudo de mercado; e estudar a comercialidade que se lle supón ao noso proxecto, ver como o público se identificará co proxecto ofrecido. Analizar as cualidades internas da historia (tema formulado, conflitos, carga dramática ou cómica…). Aspectos formais, primeira aproximación ao “look” do filme. Analizar os valores de produción, aqueles factores inherentes á propia historia e/ou os factores externos polos que podamos vender o proxecto. (Ambientación, localizacións, efectos especiais, sentido do espectáculo, reparto, director, músico…). PPA [María Salgueiro]

81 81 Selección e análises de ideas. Os valores de produción Para analizar un proxecto ou idea en profundidade debemos estudar que valores de produción presenta: O custe da historia. Duración, e isto en dous sentidos:  Por un lado a duración do proceso de produción (ver se é viable dentro da configuración da empresa);  por outro lado a duración do produto, a súa adaptación ás regras do mercado. Analizar o formato adecuado. (A estandarización do produto axuda, un pouco, a prever o futuro comercial). PPA [María Salgueiro]

82 82 Selección e análises de ideas. Os valores de produción Unha vez que se seleccionou unha idea e se decidiu levar a cabo o proxecto, temos que valorar determinados aspectos. 1º: En primeiro lugar deberíamos considerar se o que imos facer é a adaptación dunha obra preexistente ou se o guión é orixinal. Obra preexistente: Negociar cos propietarios a compra dos dereitos de autor ou conseguir a opción de compra (a opción de compra é un contrato polo que se anticipa unha cantidade de cartos por ter os dereitos durante un determinado período de tempo. Se o proxecto se materializa durante o tempo do contrato, abonaranse íntegros os dereitos de autor para seguir adiante coa obra; no caso contrario, os dereitos voltarán ao seu propietario e o produtor só terá perdido a cantidade anticipada). Os prezos que se pagan polos dereitos están en relación directa co éxito ou calidade demostrada dos autores. Na compra de dereitos especificaremos o territorio e o tempo. Hai que protexer as obras que se realicen, e para isto o Ministerio de Cultura conta cun Rexistro de Propiedade Intelectual onde os autores rexistran as súas obras para protexelas e dar testemuña legal da súa existencia. As sociedades xestionadoras dos dereitos de autor (como por exemplo a SGAE) son as encargadas de xestionar os dereitos que xeneran estas obras. Estes dereitos son abonados por cada uso da obra.

83 83 Selección e análises de ideas. Os valores de produción IDEA ORIXINAL: (dun membro da empresa) ou encargamos a escritura do guión a unha persoa allea  faremos un contrato de colaboración, estableceremos unha relación laboral pola que un guionista escribe unha obra para a empresa. O autor adquirirá tamén os dereitos propios como autor, o seu tanto por cento, a través da sociedade xestionadora dos dereitos de autor á que estea inscrito, é dicir, cobrará a súa porcentaxe por “uso” da obra. Unha vez obtido o guión definitivo (ou practicamente definitivo) xa teremos unha base fiable para valorar a súa posible continuación, teremos valores cinematográficos e poderemos ir formulando unhas expectativas de custe.  primeira fase, pero xa podemos valorar certos aspectos do proxecto. PPA [María Salgueiro]

84 PCV [María Salgueiro] 84 Selección e análises de ideas. Os valores de produción IDEA ORIXINAL: Precisamos elixir o antes posible a un equipo artístico e técnico competente e que se adapte ao tipo de historia que queremos contar. Na elección do equipo xoga un papel fundamental a elección do director e dos principais intérpretes, e tamén resulta primordial unha boa elección dos principais xefes de equipo. Da capacidade negociadora e da intelixencia e coñecementos do produtor executivo para realizar estas contratacións, beneficiarase a calidade final da obra (o produtor demostrará a súa capacidade por realizar unha adecuada elección do equipo, pero tamén por saber atraer a ese equipo cara o proxecto e pola negociación que poida facer cos distintos membros). Realizarase un orzamento previo estudando/analizando xa todas as necesidades e requerimentos (tanto técnicos como humanos) da obra. Durante esta fase de desenvolvemento confirmamos, como vimos, a elección dos principais membros do equipo (sobre todo director e principais intérpretes). Trátase ademais de buscar atractivos de venta, será unha ferramenta utilizada para a búsqueda do financiamento. Temos que vender o proxecto, antepoñer un resultado que resulte atractivo para os inversores. Realizaremos un dossier para presentar aos posibles inversores, que, por tanto, debe resultar atractivo, xa que será a carta de presentación do proxecto. A presentación é fundamental.

85 85 Selección e análises de ideas. Os valores de produción Para analizar un proxecto ou idea en profundidade debemos estudar que valores de produción presenta: O custe da historia. Duración, e isto en dous sentidos:  Por un lado a duración do proceso de produción (ver se é viable dentro da configuración da empresa);  por outro lado a duración do produto, a súa adaptación ás regras do mercado. Analizar o formato adecuado. (A estandarización do produto axuda, un pouco, a prever o futuro comercial). PPA [María Salgueiro]

86 86 Películas de produtor «películas de productor»: longametraxes cuxo deseño de execución, máis que respostar aos criterios do director-autor, adecuase aos parámetros do impulsor do proxecto, cabeza da entidade financiadora ou contacto e garante do apoio do estudio/distribuidora, e controlador do proceso de facturación do film de principio a fin. Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Victor Fleming, 1939)  exemplo paradigmático deste modelo produtivo. Produtor David O. Selznick [película foi a súa aposta persoal] 1936: publicación da novela por Margaret Mitchell. David O. Selznick compra os dereitos de adaptación da novela pola desorbitada suma, para aqueles tempos de 50.000 dólares. O libro convértese en best-seller en USA. Elección de reparto e escritura do guión foron os grandes quebradeiros de cabeza que tivo que facer fronte o produtor. Sidney Howard entrega un primeiro bosquexo de guión de 5 horas. Selznick busca unha actriz clave para o personaxe pero non tiña diñeiro para producir a película  vende os dereitos á Metro PPA [María Salgueiro]

87 PCV [María Salgueiro] 87 Películas de produtor Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Victor Fleming, 1939)  exemplo paradigmático deste modelo produtivo. Produtor David O. Selznick Preprodución: novas da preparación da película concentrada até tal punto a atención dos estadounidenses que se chegou a realizar un concurso na radio para saber quen faría o papel de Escarlet. Nomes como Bette Davis, Katherine Hepburn, Lana Turner, Joan Crawford ou Susan Hayward foron desbotadas.[ Primeira campaña de marketing encuberta  xerar expectación] Ao final de 1938 anunciase a Vivien Leigh para o papel. En cambio a elección de Clark Gable para representar ao capitán Butler era desde facia meses indiscutible. Actores principais firmaron o 13 de xaneiro de 1939 Orzamento: desde que puxera en marcha o proxecto gastara 1.081.465 dólares dos 2.843.000 dólares con que contaba como orzamento. Selznick embarga o seu propio estudio, xa que se a película fracasaba era o fin de Selznick International. Finalmente o orzamento foi de 4 millóns de dólares. Rodaxe: comeza, un 26 de xaneiro de 1939, baixo a dirección de George Cukor. Tres directores: George Cukor, Víctor Fleming e Sam Wood.

88 88 Películas de produtor Lo que el viento se llevó. Produtor David O. Selznick Rodaxe: Cukor supo impregnar a todas as interpretacións femeninas ese toque que un maestro como él siempre hacia de forma maxistral. Pero Selznick non estaba satisfeito coa dirección de Cukor xa que a súa obsesiva atención polos detalles ralentizaba a filmanción. Ademais, Clark Gable non se atopaba cómodo co cineasta. A gota de colma o vaso é a disputa con Selznick acerca do guión, xa que o director quere seguir o texto escrito por Sidney Howard, pero o produtor que que continúe cos cambios que otros fixeron e que el supervisou. Despois de casi tres cuartas partes da película, George Cukor foi despedido por Selznick o 13 de febreiro. Agora Selznick debe buscar un novo director, pensa en Víctor Fleming, que está a punto de terminar El mago de Oz para a Metro, o 17 de febreiro é contratado para dirixir a película. David O.Selznick reescribe o guión de Sidney Howard coa axuda do director Víctor Fleming e en marzo reanudabase a rodaxe. Pouco durou aquel tremendo esforzo, porque a finais de abril retirabase Víctor Fleming, deixando paso a Sam Woods, a causa dunha forte depresión. PPA [María Salgueiro]

89 89 Películas de produtor Lo que el viento se llevó. Produtor David O. Selzinick Datos da película: Primeira película que iniciou as enormes campañas de publicidade e promoción da película. O'Selznick organizou tres anos de promoción antes da estrea que se realizó por todo o alto en Atlanta. [Declarouse día festivo a nivel estatal e os organizadares ante a expectativa xerada aumentaron os prezos das entradas até 40 veces sobre a tarifa da época] Tardou 140 días en rodarse. 50 actores e 2.400 extras que pasearon por algunos de los máis grandiosos escenarios creados hasta entonces para una película, entre os que destaca o xigantesco posto en pe para recrear o incendio de Atlanta (en realidade formado por vellos decorados de filmes como El pequeño Lord ou El último mohicano). Con máis de 250 millóns de espectadores 400 millóns de dólares de recadación PPA [María Salgueiro]

90 90 Caso práctico: Comparativa dos documentais “El chico que conquistó Hollywood” e “El produtor” El chico que conquistó Hollywood (The Kid Stays in the Picture, Brett Morgen y Nanette Burstein, 2002): Robert Evans Adaptación bastante fiel do best seller, as memorias homónimas de Evans (1994) Recolle a carreira de Robert Evans como produtor da Paramount durante os anos 70 e marcou un fito no cine daquela época. Elementos do documental: imaxes orixinais están rodadas en soporte cinematográfico: planos de Woodland, a residencia hollywoodiense de Robert Evans, situada a dez minutos de Beverly Hills Fotografías persoais do protagonista (confusión do punto de vista público e privado) PPA [María Salgueiro]

91 91 Caso práctico: Comparativa dos documentais “El chico que conquistó Hollywood” e “El produtor” El chico que conquistó Hollywood (The Kid Stays in the Picture, Brett Morgen y Nanette Burstein, 2002): Robert Evans Elementos do documental: Materiais procedentes de arquivos de moi distintos tipos para cuxa localización e obtención de dereitos tiveron que concentrarse os principais esforzos produtivos ( e orzamentarios): inclúe numerosos fragmentos de películas producidas polo propio Evans; pero tamén dos títulos en que interviu como actor nos seus inicios; doutras producións (films da Paramount antes do seu desembarco na major, as primeiras obras dos cineastas con quen colaboraría con posterioridade, como Francis Ford Coppola…); de roldas de prensa; retransmisións de galas de estrea e cerimonias de entregas de premios; de noticiarios televisivos e espazos de entrevistas; de home movies, y, en fin, de innumerables imaxes de recurso. PPA [María Salgueiro]

92 92 Caso práctico: Comparativa dos documentais “El chico que conquistó Hollywood” e “El produtor” El productor (Fernando Méndez Leite, 2006): Elías Querejeta Elementos do documental: Procede dun encargo de Domingo Corral, director da canle TCM (a franquicia nacional de Turner Classic Movies) de Digital +, a Fernando Méndez-Leite. É a peza inaugural dentro dunha política da canle privada consistente en acometer a produción propia de longametraxes cun perfil ben delimitado, a saber, documentais de temática cinematográfica e relacionados con personaxes emblemáticos da historia da industria audiovisual nacional. Estrutura: un work in progress, a través das aportacións que realizan conocedores directos do personaxe  cineastas que traballaron para/con él. PPA [María Salgueiro]

93 93 Caso práctico: Comparativa dos documentais “El chico que conquistó Hollywood” e “El produtor” El productor (Fernando Méndez Leite, 2006): Elías Querejeta Elementos do documental: Estrutura e montaxe: outorgase un peso equitativo en canto á duración (ao redor dos treinta minutos) á presentación –cun encadramento básico da figura– y colaboración con Carlos Saura; o tándem con Víctor Erice –aproveitando para adentrarse no lado máis sombrío do personaxe, e a prolongación até a actualidade – o máis disperso con Montxo Armendáriz, Fernando León e a súa filla Gracia. A presencia desta última permite que o tramo final adquira un tono máis sentimental e íntimo. Director: Carlos Saura. Produtor.E. Querejeta PPA [María Salgueiro]

94 94 Caso práctico: Comparativa dos documentais “El chico que conquistó Hollywood” e “El produtor” El productor (Fernando Méndez Leite, 2006): Elías Querejeta Elementos do documental: Imaxes empregadas: Hai poucas imaxes tomadas ex professo agás as de testemuña [plató iluminado luz alaranxada e habitado por esculturas de influencia vasca (Chillida). Imaxes de arquivo: Contextualizadoras e moi coñecidas do tardofranquismo e inicio da democracia. Collage infográfico con carteis películas Saura- Querejeta Repaso da carreira do produtor detentose naquelas longametraxes que marcaron a súa traxectoria Director: Fernando León. Produtor.E. Querejeta Director: Victor Erice. Produtor.E. Querejeta D: Montxo Armendáriz P:.E. Querejeta D: Gracia Querejeta P:.E. Querejeta PPA [María Salgueiro]

95 95 5.4 PRODUTORES EN ESPAÑA NA ACTUALIDADE Traballo en equipo de 3-4 persoas A partir dos seguintes produtores: Realizar cadro sinóptico para exposición atendendo aos seguintes criteiros: Presentación traballo segundo indicado principio de curso: 1.Álvaro Agustín. Telecinco Cinema S.A 2.Enrique Cerezo. Enrique Cerezo P.C.S.A 3.Fernando Bovaira. Modproducciones S.L 4.Agustín Almodovar. El Deseo 5.Enrique González Macho. Alta Films 6.Andrés Vicente Gómez. Lolafilms 1.Filmografía destacada do produtor (premios, repercusión en taquilla, etc) 2.Estudos e traxectoria profesional 3.Tipo de produtora na que traballa, actualmente (tema 2) e producións ás que se orienta 4.Funcións que desempeña nas súas producións 5.Opinión que extraedes con respecto ao cine actual.

96 96 Bibliografía CABEZÓN e FÉLIX. GÓMEZ: La producción cinematográfica. Ed. Cátedra CALVO HERRERA, Concepción (2003): La empresa de cine en España; Laberinto Comunicación. Madrid GUERRERO, Enrique (2012): Guión y producción de programas de entretenimiento. EUNSA FERNÁNDEZ DIEZ, Federico e BARCO, Carolina (2009): Producción cinematográfica: del proyecto al producto. FUNIBER. Madrid JACOSTE QUESADA, José (2004): El productor cinematográfico. Editorial Sintesis - “Producción y dirección de cortometrajes y vídeos” de Peter W. Rea e David K. Irving. Ed. IORTV. PPA [María Salgueiro]