1 MIECZYSŁAWA KARŁOWICZAŻYCIE I TWÓRCZOŚĆ Anna Al-Araj (UJ)

2 O ŻYCIU KARŁOWICZA (1876-1909) NIECO INACZEJ…Na podst.: M. Manturzewska, Osobowościowe i środowiskowo-biograficzne uwarunkowania i przeszkody rozwoju artystyczno-zawodowego i działalności twórczej Mieczysława Karłowicza, w: Muzykolog wobec dzieła muzycznego…, red. M. Woźna-Stankiewicz, Zofia Dobrzańska- Fabiańska, Kraków 1999.

3 artystyczno-zawodowy rozwój KarłowiczaCzynniki stymulujące artystyczno-zawodowy rozwój Karłowicza Rodzina o bogatych tradycjach muzycznych: Matka – obdarzona wspaniałym głosem i nieźle grająca na fortepianie Ojciec – wszechstronnie wykształcony zarówno w zakresie teorii muzyki, jak i wykonawstwa muzycznego (grał na wiolonczeli, fortepianie i organach); zainteresowany muzyką ludową (także z racji swojej aktywności językoznawczej)

4 c) Tradycja muzykowania domowego (utwory Beethovena, Moniuszki, Chopina) i dawania regularnych „koncertów” kameralnych (dzieła Haydna, Mozarta, Brahmsa) d) Kontakt z wielką muzyką w najlepszym wykonaniu od wczesnych lat szkolnych (w 8. roku życia Karłowicz ogląda Carmen w Operze Mannheimskiej, w 9. roku życia słucha III Symfonii Brahmsa na koncercie w Heildelbergu, w tym samym roku ogląda Sprzedaną narzeczoną w Pradze)

5 „Niemłody” wiek rodziców kompozytora – badania psychologiczne (m.in. F. Galton, Hereditary Genius, Londyn 1969) wskazują na znaczenie tego aspektu jako wyznacznika wybitnych osiągnięć Rozpoczęcie nauki muzyki stosunkowo wcześnie – w wieku 7 lat (skrzypce; od 14. roku życia także fortepian) Możliwość publicznych wystąpień we wczesnym okresie życia (w 12. roku życia wykonuje wraz z ojcem kwartet Haydna, w 16. roku życia ma pierwszy koncert publiczny solowy w Zakopanem)

6 Wczesne próby kompozytorskie (pierwsze szkice powstały, gdy miał 15 lat – były to głównie pieśni dedykowane matce; w wieku 18/19 lat powstaje pierwszy utwór symfoniczny) Staranne wykształcenie ogólne (uczęszczanie do najlepszych szkół: w Heidelbergu, Pradze, Dreźnie, Warszawie) i muzyczne (Warszawa – nauka gry na skrzypcach u Barcewicza, Berlin – kompozycja u Urbana, historia muzyki na Uniwersytecie) Wysoki status społeczno-kulturowy i spore możliwości finansowe rodziny

7 Kontakt z profesjonalnym środowiskiem muzycznym krajowym i zagranicznym (wydawanie kompozycji, publiczne wykonania utworów, recenzje z koncertów głównie na łamach „Echa”, wybór do Zarządu Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego w 1902 roku, koncerty kompozytorskie w Berlinie, Lwowie, Warszawie, Wiedniu) Bogactwo i wszechstronność doświadczeń poznawczych i estetycznych (podróże krajowe i zagraniczne, kontakty towarzyskie z przedstawicielami elity intelektualnej i artystycznej Europy)

8 Czynniki ograniczające artystyczno-zawodowy rozwój KarłowiczaBrak poczucia stabilności i bezpieczeństwa w domu rodzinnym (naukowe aspiracje ojca, których nie mógł realizować, mieszkając w Wiszniewie, nieumiejętność „znalezienia się” w roli gospodarza majątku ziemskiego) Traumatyczne przeżycia związane ze śmiercią najbliższych (babki w 4. roku życia i siostry Stasi w 5. roku życia kompozytora) Liczne przeprowadzki w okresie ważnym dla rozwoju osobowości i inteligencji społeczno-emocjonalnej (Wilno, Berlin, Heidelberg, Praga, Drezno, Warszawa)

9 „Przeinwestowany” system edukacji i nadmiar doświadczeń emocjonalnych, poznawczych we wczesnym okresie życia („gorliwość” ojca w dobieraniu najlepszych nauczycieli i najbardziej renomowanych szkół dla syna, wyjątkowa dbałość o rozwój kulturalny dziecka; w efekcie – pierwszy wielki kryzys emocjonalny Karłowicza w wieku 11 lat i roczna przerwa w nauce) Częste zmiany nauczycieli gry na skrzypcach (cztery razy w ciągu pierwszych pięciu lat nauki)

10 Paradoksalnie zbyt wysoki poziom kompetencji muzycznych i ogólnohumanistycznych rodziców (brak poczucia, że wyrasta się ponad ich poziom, brak znudzenia i potrzeby „wyrwania się” z domu) Brak wyraźnego przełomu i ukierunkowania (rozmaitość zainteresowań: muzyczne – skrzypce i kompozycja, przyrodnicze, działalność publicystyczna; Berlin – kontynuacja studiów) Nienawiązanie relacji mistrz-uczeń - o emocjonalnym charakterze - z Heinrichem Urbanem

11 Brak koncentracji na własnej twórczości (aktywne angażowanie się w pracę społeczną, w podniesienie poziomu polskiej kultury muzycznej kosztem czasu i pracy nad rozwojem własnej twórczości i stworzeniem własnego języka muzycznego – postawa typowa dla twórczej inteligencji polskiej II połowy XIX wieku) Utrata ojca – protektora i sojusznika – w 1903 roku Brak wsparcia ze strony warszawskiego środowiska skupionego wokół filharmonii Zbyt silne więzi emocjonalne z matką Nieszczęśliwa miłość do kuzynki (hipoteza)

12 Wielkich rewolucjonistów sztuki charakteryzowała silna, drapieżna, agresywna i egoistyczna osobowość. „Karłowicz był na to zbyt dobrze wychowany, za kulturalny, za mało brutalny i za mało agresywny”.

13 Ciekawostka... Karłowicz zginął w Tatrach śmiercią tragiczną 8 lutego 1909 roku, przysypany przez lawinę. 14 listopada 1908 roku, na 3 miesiące przed tym zdarzeniem, w okresie naznaczonym kompozytorskimi sukcesami, napisał testament! Przypadek? Przeczucie śmierci?

14 „Grzechy młodości” „Świat pieśni Karłowicza dotyka problematyki egzystencjalnej. Jego kategorie ekspresywne są przeniknięte refleksją filozoficzną, przemyślane i przeżyte. Żaden z polskich pieśniarzy nie wypowiadał się w tej tonacji tak dogłębnie”. (M. Tomaszewski, Struktura, topika i ekspresja pieśni Karłowicza, w: Affecti musicologici…, red. P. Poźniak, Kraków 1999)

15 Karłowicz skomponował 21 pieśni, w tym:10 pieśni do słów Kazimierza Tetmajera (m.in. Pamiętam ciche, jasne, złote dnie, Po szerokim morzu, Idzie na pola) Pojedyncze wykorzystujące teksty m.in. Juliusza Słowackiego, Zygmunta Krasińskiego, Heinricha Heinego, Marii Konopnickiej czy Adama Asnyka

16 Dobór tekstów wiąże się ściśle z podziałem pieśniowego dorobku kompozytora na dwa nurty, zaproponowanym przez M. Tomaszewskiego: Impresywny Kategorie powolności, smutności, łagodności, tęskności i cichości artykułowane w tekstach Obrazowanie odwołujące się do pejzażu morskiego Rozluźnienie rygoru tonalnego „Otwarty” tok melodyczny Jednostajność rytmiczna (wrażenie transowości) Akcentowanie kolorystycznego wymiaru dzieła Forma szeregowa Zapowiedź impresjonizmu muzycznego

17 Kazimierz Tetmajer Na spokojnym, ciemnym morzuNa spokojnym, ciemnym morzu Naokoło niech mi cicho, Chciałbym teraz leżeć w łodzi, Niech mi sennie przestwór dźwięczy Gdzie już żagli nie ma białych I niech ciemne głębie w słońcu Ni szum statków nie dochodzi; kolorami grają tęczy. Cały ciężar ten z mych ramion, Tam, tysiące mil od brzegu, Co mię zgina i obali, Na bezdeni, pod jasnością, Chciałbym rzucić w otchłań wodną Patrząc w niebo nieruchome I na ciemnej leżeć fali. Niech upajam się nicością.

18 Ekspresywny Teksty eksponujące sytuacje skrajne, np. śmierć czy cierpienie Obrazowanie odwołujące się do widoków górskich, ognia, trumny, dzwonów Prostota harmoniczna, przewaga relacji D-T Ukierunkowany i wyrazisty tok melodyczny Zróżnicowanie warstwy rytmicznej Faktura akordowa Forma gradacyjna Zapowiedź ekspresjonizmu muzycznego

19 Kazimierz Tetmajer Smutną jest dusza mojaSmutną jest dusza moja aż do śmierci, Opuszczam ręce, niech się co chce dzieje, Już mi cios żaden mózgu nie przewierci, Bom już zeń wygnał do szczętu nadzieję. I oto stoję, milczący jak we śnie, Nad urną pragnień mych rozbitą w ćwierci, A żem ją strącić musiał w proch tak wcześnie, Smutną jest dusza moja aż do śmierci.

20 Poematy symfoniczne

21 Powracające fale op. 9 (1904) Odwieczne pieśni op. 10 (1906) Pieśń o wiekuistej tęsknocie Pieśń o miłości i śmierci Pieśń o Wszechbycie Rapsodia litewska op. 11 (1906) Stanisław i Anna Oświecimowie op. 12 ( ) Smutna opowieść - Preludia do wieczności op. 13 (1908) Epizod na maskaradzie op. 14 (1908, dok. przez Grzegorza Fitelberga w 1913 roku)

22 Problemy ogólne Kategorie tematyczne programów: Melancholia MiłośćTajemnica śmierci/wieczności Programy poematów eksponują aspekty psychologiczno-filozoficzne, uczucia, wspomnienia (mniejsze znaczenie ma rozwój fabularny) Wspólnota nastroju (smutek, rezygnacja, melancholia) Wielobarwna i skontrastowana instrumentacja (ciemny koloryt, predylekcja do przydzielania tematów instrumentom dętym drewnianym)

23 Rozbudowana harmonika (modulacje, przebiegi chromatyczne, elementy poliharmoniki w Rapsodii litewskiej) Ewolucyjna zasada kształtowania (przetworzeniowość, praca wariacyjna) Próba syntezy formy szeregowej i formy allegra sonatowego

24 Typy programowości Ograniczona do tytułów (Rapsodia litewska, Odwieczne pieśni, Smutna opowieść) Programy dołączone do utworu po jego skomponowaniu (Powracające fale – po 5 latach, czasopismo „Scena i Sztuka”) Quasi-fabularna (S. i A. Oświecimowie – streszczenie legendy o rodzeństwie powstałe z myślą o słuchaczach koncertu w Wiedniu)

25 Stosunek Karłowicza do programowościProgram Symfonii „Odrodzenie” jest jedynym w twórczości Karłowicza przykładem młodzieńczej wylewności. W późniejszych latach zamknięty w sobie, skryty i małomówny kompozytor nawet w korespondencji przejawia powściągliwość w przekazywaniu „szczegółowego programu” […] Programy nie stanowią integralnej warstwy utworów, są raczej komentarzami poetyckimi, ujmującymi właściwą treść muzyki w formie językowej Dystans wobec muzyki ilustracyjnej – (niezrealizowany) wystrzał z rewolweru w Smutnej opowieści

26 Powracające fale Inspiracja opowiadaniem Nieszczęsna Iwana Turgieniewa Z listu do Chybińskiego, 20 kwietnia 1904 rok: „Wśród gorzkich myśli człowieka, targanego niemiłosiernie przez los i dobiegającego już do końca dni swoich, odżywa nagle wspomnienie wiosny życia, opromienionej słonecznym uśmiechem szczęścia. Jeden za drugim przesuwają się obrazy. Lecz wszystko ginie, a gorycz i smutek znowu biorą zmęczoną duszę w swe szpony”

27 Wybrane myśli tematyczneT1 – statyczne akordy w partii blachy + kantylena wiolonczel w unisonie z rogiem (motywy westchnień)  motyw melancholijnego zapatrzenia się w martwe / lodowe / zimne / mroźne kwiaty na szybach T4 – kantylena klarnetu  „wiośniana postać dziewczyny” T5 – skoczna melodia fletów + pełna rozmachu melodia quasi-walca  „Błysnęły czarne brylanty oczu, za którymi – niepamiętny o świecie całym – rzucił się w wir pożądań, mąk i szaleństw”

28 Stanisław i Anna Oświecimowie – historia nieszczęśliwej miłości rodzeństwa

29 Stanisław Oświecim przy zwłokach Anny, S. Bergman, 1888

30 Karłowicz o obrazie… (1907)Utkwił mi w pamięci jako jeden z najpiękniejszych obrazów noszących na sobie podpis polskiego malarza. Legenda o miłości Stanisława i Anny Oświecimów pobudziła mię do napisania poematu orkiestrowego pod tym właśnie tytułem; a stało się to w znacznym stopniu za sprawą wspomnień, jakie zachowałem o dziele Pańskim. (Mieczysław Karłowicz w listach i wspomnieniach, oprac. H. Anders, Kraków 1960)

31 Stanisław i Anna OświecimowieStanisław i Anna Oświecimowie. Z pierwodruku partytury, Warszawa-Berlin 1912 Ponieważ podanie o Stanisławie i Annie Oświecimach nie jest prawdopodobnie znane szerszemu ogółowi, przeto autor pozwala sobie podać je tutaj w kilku słowach. Stanisław, wychowany z dala od domu rodzicielskiego, zobaczył po raz pierwszy siostrę swą Annę jako już dorastającą panienkę. Oboje zapłonęli ku sobie gorącą miłością, ale zdając sobie sprawę z tego grzesznego uczucia walczyli z nim, lecz nadaremnie.

32 Wówczas udał się Stanisław do Rzymu, gdzie udało mu się po długich błaganiach nakłonić Ojca Św. do udzielenia błogosławieństwa na związek z siostrą. Gdy jednak powrócił do domu rodzicielskiego, zastał siostrę na marach. Stanisław niedługo przeżył siostrę. Kapliczka w Krośnie kryje zwłoki kochającej się pary, która nie zaznała szczęścia na ziemi i którą dopiero śmierć połączyła. [Ukryte źródło autobiograficzne…]

33 Główne myśli tematyczeTemat Stanisława Temat złowrogiego przeznaczenia, fatum, śmierci (łącznik, marsz żałobny w kodzie) Temat Anny

34 Stanisław i Anna OświecimowieBogdan Ostromęcki Stanisław i Anna Oświecimowie Kochankowie ułożeni na sosnowych wzgórzach Nierychliwą podnoszą powiekę i wzdychają żywiczny dym z ciężkich głowni Powoli odrzucają woskowe zwłoki […] Uderzyła w nie miłość. (inni twórcy zainspirowani tą legendą: M. Białoszewski, M. Jastrun)

35 Inne kompozycje (wybór)Serenada G-dur op. 2 na orkiestrę smyczkową (1897) Muzyka do „Białej gołąbki” op. 6 na orkiestrę symfoniczną (1899/1902) Symfonia „Odrodzenie” e-moll op. 7 ( ) Koncert skrzypcowy A-dur op. 8 (1902)