1 Tema 6. La historia del arte como historia de la cultura. Burckhardt y la Escuela de Viena. Tabla de contenido Introducción 1. Jacob Burckhardt 2.Max Dvôrak 3.Aloïs Riegl 4.Julius con Schlosser 5.Franz Wickhoff 6.Consecuencias de la Escuela de Viena 6.1. Hans Sedlmayr 6.2. Otto Pächt

2 Introducción REACCIÓN A LOS DETERMINISMOS POSITIVISTAS MAYOR ATENCIÓN AL COMPONENTE FORMAL DEL ARTE HISTORIA DEL ARTE SUSTENTADA EN EL DESARROLLO HISTÓRICO ESCUELA DE VIENA

3 JACOB BURCKHARDT (1818-1897) Burckhardt es el antecedente de la llamada Escuela de Viena y maestro de Wölfflin* OBJETIVO DE BURCKHARDT El arte y las demás producciones humanas deben ser concebidos como un eslabón de la historia de la cultura * La historia de esta escuela se ha escrito con frecuencia y podemos encontrar distintas versiones sobre su proceso de desarrollo. Véase, por ejemplo, KULTERMANN, U. Historia de la Historia del Arte… 1. Jacob Burckhardt

4 Burckhardt se inspira en los planteamientos hegelianos de: CARL SCHNAASE (1798-1875) Discípulo de Hegel Cartas holandesas (1834) sugiere: -Causas externas: material -Causas espirituales: sensibilidad o “el gusto, históricamente moldeado de un pueblo”. [p. ej. derivó el estilo gótico del espíritu de su época] Historia de las artes plásticas (1843) Sostiene que el arte de cada período es la más completa expresión del espíritu nacional.* *Concepción hegeliana de la Historia. Hegel habla de “espíritu universal”, el desarrollo histórico es evolución de ese “espíritu universal”. 1. Jacob Burckhardt

5 -Burckhardt habla de la Cultura como una suma de elementos, entre los que destacan el Estado, la Religión y el hecho propiamente cultural. RELIGIÓNESTADO CULTURA (*ARTE*) Relaciones y dependencias entre los elementos de la cultura 1. Jacob Burckhardt

6 PROTAGONISMO OTORGADO AL ARTE: el arte es co-responsable del desarrollo de la propia historia. HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LA CULTURA 1. Jacob Burckhardt

7 La cultura del Renacimiento en Italia (1860) El Cicerone (1855) -Burckhardt utiliza como modelo para aplicar su teoría la cultura renacentista italiana Formula al modo hegeliano la cultura de la época como punto de vista para la comprensión del arte. El concepto de arte se desarrolla en múltiples direcciones hasta fundirse con la idea de Cultura. 1. Jacob Burckhardt

8 Su interpretación está orientada por la teoría hegeliana de la historia Burckhardt contrasta la mentalidad renacentista con la de la Edad Media El progreso del espíritu modifica Situación de la mentalidad del hombre medieval: conciencia adormecida por la fe, el engaño y la dependencia Situación de la mentalidad del hombre renacentista: El hombre despliega auténticamente su individualidad La cultura del Renacimiento en Italia (1860) 1. Jacob Burckhardt

9 Panteón de los Reyes. S. Isidoro de León. Adoración de los pastores. En la Edad Media el hombre adquiere conciencia de sí a través de categorías como la nación, el gremio o la familia Tintoretto. Adoración de los pastores (1579-1581) En el Renacimiento el hombre despliega su individualidad El arte como testimonio del estado del espíritu La cultura del Renacimiento en Italia (1860) 1. Jacob Burckhardt

10 El objeto artístico Cumple una función testimonial: Recoge imágenes del mundo, de la naturaleza… y es exponente de una época. Responde a una exigencia estética: El arte existe en gran medida por el arte mismo (tiene capacidad de trascender el tiempo y el lugar): autonomía del arte. pero simultáneamente 1. Jacob Burckhardt

11 -La autonomía del Arte reclama disponer de un instrumental adecuado para valorar su especificidad, y éste sólo puede desarrollarse al modo formalista. -Formalismo e Historia de la Cultura se complementan mutuamente para dar lugar a una comprensión mucho más completa de la obra de arte. Giorgone. La tempestad. [Este ejemplo serviría para ilustrar el concepto de “estilo espacial” que utiliza Burckhardt] Duccio. La Anunciación. [Este ejemplo serviría para ilustrar el concepto de “estilo plástico-constructivo” que utiliza Burrckhardt] Categorías formales 1. Jacob Burckhardt

12 CRÍTICA AL MÉTODO DE BURCKHARDT “En él, la antinomia más grave, y que no llegó a superar, es la de la personalidad y de la civilización” L. Venturi. Historia de la crítica de arte -Burckhardt concibe la personalidad como el motor de la historia, y sin embargo hace una historia de períodos y estilos. 1. Jacob Burckhardt

13 Si consideramos a Burckhardt como un predecesor de la sociología del arte, la crítica se soluciona La obra de arte Documento histórico (testimonio de una civilización determinada) Fin cultural (creación individual y libre) CRÍTICA AL MÉTODO DE BURCKHARDT 1. Jacob Burckhardt

14 MAX DVÔRAK (1874-1923) De origen checo y profesor en Viena, es el que más puntos de contacto tiene con el pensamiento de Burckhardt. -Sus primeros trabajos se orientaron hacia problemas atribucionistas, con un libro dedicado a Van Eyck. -Su método de análisis parte de considerar la historia del arte como sinónimo de devenir espiritual EL ARTE SE ORIGINA EN EL ESPÍRITU VIVO DE CADA ÉPOCA 2. Max Dvôrak

15 -Discípulos suyos publicaron varios de sus estudios en 1928 con el título de: Historia del arte como historia del espíritu. Tanto Burckhardt como Dvôrak Consideran el arte como una de las formas más elevadas de expresión de una época Intentan explicar la obra de arte desde el interior de la cultura 2. Max Dvôrak

16 CONCEPTOS CLAVES COSMOVISIÓNLA IDEA DEL ARTEDESARROLLO Forma de concebir el mundo según la evolución espiritual. La idea del arte que dominó en una época concreta. -Para una correcta aproximación a la obra de arte, Dvôrak tiene en cuenta: La evolución estilística del arte es un proceso acumulativo. 2. Max Dvôrak

17 COSMOVISIÓN Forma de concebir el mundo según la evolución espiritual Concepto hegeliano La sucesión de cosmovisiones distintas provoca el cambio de formas de expresión en cada medio social y cultural 2. Max Dvôrak

18 Pantocrátor. San Miguel. Estella Cristo es el hijo de Dios en el Románico. Le Beau Dieu. Amiens Cristo es el Maestro en el Gótico. Miguel Ángel. La Piedad (detalle) El Hombre perfecto en el Renacimiento. Venancio Blanco. Cristo El Sublime doliente en el siglo del sufrimiento absurdo. Las categorías formales aparecen inseparables de los contenidos espirituales COSMOVISIÓN

19 Idealismo y naturalismo en la escultura y pintura gótica (1918) -Dvôrak encuentra en la plástica gótica el mejor ejemplo para demostrar la íntima vinculación entre arte y cosmovisión. -Cree ver en la plástica gótica una espiritualización del arte antiguo bajo el influjo de la cosmovisión cristiana. COSMOVISIÓN 2. Max Dvôrak

20 LA IDEA DEL ARTE Dvôrak considera necesario conocer la idea del arte que dominó en esa época: concepción interna que presidió la ejecución de cada obra de arte. Riguroso estudio que descubra las similitudes importantes entre una serie de obras: el “estilo” de una época. 2. Max Dvôrak

21 San Martín. Frómista (Palencia) San Millán. Segovia Catedral de ColoniaCatedral de Amiens Los estilos son las consecuencias formales de la idea del arte en cada época LA IDEA DEL ARTE

22 DESARROLLO La evolución estilística del arte es un proceso acumulativo, un desarrollo continuo. En el plano del arte, la exigencia motriz es LA REPRODUCCIÓN DE LA NATURALEZA 2. Max Dvôrak

23 Catedral de Módena (s. XII). Génesis Puerta de Platerías. Catedral de Santiago (s. XII). El Rey David Sepulcro del Doncel. Siguenza (s. XV) La Historia del Arte es la historia de la búsqueda naturalista DESARROLLO

24 “En la época gótica surgió –según Dvôrak- una nueva aproximación a la naturaleza, un nuevo naturalismo, muy diverso al del mundo pagano; el subjetivismo espiritualista medieval condicionaba la tendencia naturalista. Dvôrak explica así la nueva representación del hombre por el arte medieval, tanto en su aspecto individual físico, como en la expresión de los sentimientos, y en su relación al mundo externo. El arte medieval de las diversas épocas expresa esta síntesis de idealismo y naturalismo. En el siglo XIV empieza a romperse esa síntesis.” Plazaola, J.: Modelos y Teorías de la Historia del Arte DESARROLLO 2. Max Dvôrak

25 CRÍTICAS AL MÉTODO DE DVÔRAK Dificultad de compatibilizar La exigencia de conocer la idea del arte que se tiene en cada período para entender el “estilo” de una época La búsqueda del naturalismo como gran meta del desarrollo histórico del arte La aportación de grandes personalidades como Miguel Ángel o El Greco (la originalidad artística) La teoría del desarrollo histórico que coloca por encima de los nuevos hallazgos el seguimiento de lo ya establecido 2. Max Dvôrak

26 ALOÏS RIEGL (1858-1905) -Aloïs Riegl ejemplariza la labor de síntesis de la Escuela de Viena dentro del debate decimonónico. -Fue conservador del Museo de Artes Decorativas de Viena. -En 1901 publicó El arte industrial tardorromano. -En 1903 aparece El culto moderno a los monumentos (uno de los primero manifiestos para la conservación del patrimonio). Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación (1893) 3. Aloïs Riegl

27 Tres son los polos que conducen a Riegl hasta este complejo concepto: 1. Burckhardt y Dvôrak La conexión entre los elementos de la cultura y su relación con una particular visión del mundo. 2. La historiografía positivista En lo que se refiere al meticuloso estudio de los casos particulares. 3. El formalismo Utiliza categorías formales para explicar el cambio de estilos. EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN 3. Aloïs Riegl

28 Stilfragen (Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación), 1893 -Analiza desde la prehistoria hasta el arte musulmán (flor de loto, acanto, palmeta…). -Establece las transformaciones que van sufriendo estos motivos en los diversos pueblos y momentos históricos. 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN

29 …pero en cada ciclo cultural ese ornamento se impregna del espíritu artístico del pueblo que lo utiliza, con lo que, aunque el esquema formal siga siendo en principio semejante, la intención artística, el sentido que lo anima es en cada caso distinto. Para explicarse estas transformaciones, Riegl apela a un concepto, a una abstracción que él llama la voluntad artística. El motivo concreto de la ornamentación es lo de menos; el interés histórico del ornamento reside en la interpretación que anima esa forma de modo peculiar… LAFUENTE FERRARI, E. La fundamentación y los problemas de la historia del Arte. 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN

30 RIEGL demuestra la independencia entre forma y técnica por la constatación de la continuidad de ciertos motivos a través de culturas dispares y por la contraposición de formas semejantes con técnicas distintas. [Las imágenes de esta página constituyen ejemplos que servirían para ilustrar las ideas de Riegl]. Riegl. Arabesco en positivo y negativo Alhambra. Hornacina Azulejo andaluz Mosaico. Afganistán J. Pollock. Sin título (1949)Peter Kogler. Instalación. Kassel, 1992 Peter Kogler. Instalación, 2000

31 “El impulso (artístico, decorativo) no proviene de la técnica, sino más bien de la decidida volición artística… Es la mano del hombre la que los conduce (los cambios estilísticos) conjugando la inspiración artística, los conocimientos adquiridos y las contemplaciones espirituales en un impulso irresistible productor de nuevas formas” Riegl. Stilfragen 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN

32 Riegl no define teóricamente la idea de voluntad artística pero ofrece anotaciones: la kunstwollen está por encima de la capacidad técnica La kunstwollen es una fuerza real pero abstracta, mediante la que se manifiesta el espíritu de una época La particularidad individual está sometida a la intención dominante La voluntad de arte también permite definir el estilo 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN

33 En cada situación histórica, la kunstwollen se orienta hacia: Un proceder táctil (háptico) La forma se realiza desde una visión muy próxima que origina el aislamiento de sus distintos elementos Un proceder óptico La forma es el resultado de una visión lejana e integradora 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN

34 Mantegna. Cristo muerto (ca. 1431) [Ejemplo que serviría para ilustrar la concepción táctil del espacio tridimensional en el Renacimiento] Monet. Impresión, sol naciente (1872) [Ejemplo que serviría para ilustrar el triunfo de las sensaciones puramente ópticas] [Ejemplo que serviría para ilustrar el acrecentamiento de la visualidad subjetiva en el Barroco] Lo háptico (visión táctil, cercana) hace referencia a aquellas formas que, siendo visuales, nos dan la sensación táctil de que las podemos tocar. Lo óptico (visión óptica, lejana) hace referencia a aquellas formas que para ser captadas necesitan de una visión lejana e integradora. 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN Caravaggio. La vocación de San Mateo (1601)

35 “Según Riegl, al arte antiguo le interesó siempre la representación de objetos individuales y no la infinidad del mundo en su conjunto. En el arte egipcio los objetos se traducen según se presentan al sentido táctil, el sentido táctil es el más “objetivo” de los sentidos pues comunica la forma permanente de las cosas, con independencia del mudable punto de vista. Es también la razón por la que los egipcios evitaron expresar la tercera dimensión, ya que la perspectiva y el escorzo habrían introducido un elemento subjetivo” E. Gombrich. Arte e Ilusión 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN

36 “ Todo estilo aspira a una aproximación a la naturaleza pero cada estilo tiene su propia concepción de la naturaleza” A. Riegl Nefertari realizando una ofrenda a la diosa Isis. Valle de las reinas Al arte egipcio le interesó la representación de objetos individuales (visión táctil, cercana). Es un arte objetivo, que comunica la forma permanente de las cosas, con independencia del mudable punto de vista. Un avance hacia la tercera dimensión se hizo en Grecia. Pintura sobre vasija, ca. 500 a. C. Arte en la Antigüedad tardía Modo puramente visual de representar los objetos según aparecen desde cierta distancia. Tendencia a lo subjetivo (visión óptica, lejana) -En El arte industrial tardorromano Riegl desde Egipto, pasando por Grecia, resume el paso de la percepción táctil a la percepción óptica. 3. Aloïs Riegl

37 El retrato holandés de grupo (1902) Pieter de Hooch. Familia holandesa, ca. 1662 Rembrandt. Síndicos, 1662 La división polar entre visión aislante (háptico) y visión ligante (óptico) está influida por la teoría de Hildebrand (teoría de la pura visibilidad). [Hildebrand (1847-1921) distinguía la visión táctil de la visión óptica]. 3. Aloïs Riegl [Estas dos pinturas servirían para aplicar la contraposición que establece Riegl entre lo objetivo y lo subjetivo aunque, curiosamente, pertenecen a la misma época].

38 Las categorías formales y las predisposiciones de la voluntad expuestas por Riegl son absolutamente independientes de cualquier criterio de valor estético. -Definitiva eliminación de la concepción de la historia del arte desde unos supuestos modelos de perfección (idealistas). -Plena restitución de las mal llamadas “decadencias”. Trascendencia del modelo teórico de Riegl 3. Aloïs Riegl

39 “Desde el punto de vista de nuestro gusto moderno, nos parece casi imposible que una voluntad artística positiva pudiera dirigirse en algún momento hacia la fealdad y la ausencia de vida. Todo depende de que entendamos que el fin del arte no se agota ni con lo que denominamos belleza ni con lo que llamamos vida, sino que la voluntad artística también puede estar dirigida a la percepción de otras manifestaciones de las cosas” Riegl. El arte industrial tardorromano Al eliminar el juicio estético, Riegl halla un nuevo parámetro para la valoración de la obra, su capacidad para simbolizar e incidir en la estructura cultural de su tiempo. 3. Aloïs Riegl

40 CRÍTICA Y VALORACIÓN Una primera objeción al concepto de voluntad artística: anular la posibilidad de una historia del arte con espíritu crítico. Si toda realización se legitima en su propio deseo, toda obra es, inicialmente, lograda 3. Aloïs Riegl

41 En torno a la idea de Kunstwollwen Como principio metodológico es valorado positivamente por Panofsky, en cuanto intenta dar cuenta del último y definitivo sentido del fenómeno artístico. Como hipótesis a desarrollar conlleva el peligro de identificar el arte, por la importancia que se concede a la voluntad, con una manifestación exclusivamente subjetiva. CRÍTICA Y VALORACIÓN 3. Aloïs Riegl

42 JULIUS VON SCHLOSSER (1886-1938) Estudio crítico de las fuentes y documentos de la historia del arte El interés de los teóricos de la Escuela de Viena por recuperar el espíritu de la época propició 4. Julius von Schlosser APORTACIÓN DE SCHLOSSER: -Explorar todo tipo de material que diera noticia sobre el fenómeno artístico. -Ordenar y sistematizar la información. -Catalogar el material.

43 La Literatura artística (1924) Extensísimo manual de fuentes desde Plinio hasta el período neoclásico. Este libro constituye en una auténtica historiografía del arte: Una historia de la historia del arte Análisis del pensamiento sobre el arte y su discurrir histórico El rigor de la investigación de Julius von Schlosser acaba dando lugar a una disciplina con valor propio: la literatura artística. 4. Julius von Schlosser

44 *Franz Wickhoff es considerado el fundador de la Escuela de Viena Puntos de contacto entre Wickhoff* y Schlosser: Formación en la investigación histórica y filológica Especial inclinación hacia el arte italiano Interés por revisar los períodos de decadencia Interés por la incipiente Iconografía 5. Franz Wickhoff

45 Una de las consecuencias más interesantes del relativismo cultural de la Escuela de Viena es la vinculación con la realidad artística de su entorno, presente especialmente en Wickhoff. Franz Wickhoff defendió públicamente los cuadros pintados por G. Klimt para la Universidad de Viena* y que fueron objeto de furibundos ataques. Wickhoff alegó que el presumible tono decadente no era intrínseco a las obras de Klimt sino a la mirada de los espectadores anclados todavía en las normas clásicas. G. Klimt. Medicina (1901-1907) óleo sobre lienzo destruido en 1945. 5. Franz Wickhoff *Sobre las pintura de Klimt para la Universidad de Viena véase: http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/klimt/pinturas.asp http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/klimt/pinturas.asp

46 ¿Qué es lo feo? (1889) -Conferencia dada por Wickhoff en defensa de la obra de G. Klimt. -Señala la necesidad de suprimir unas categorías estéticas que están contaminadas siempre por condicionantes históricos. -Este relativismo está presente también en Dvôrak (“la idea del arte”) o Riegl (El arte industrial tardorromano)]. 5. Franz Wickhoff

47 Wickhoff estudia un códice miniado del siglo IV y sustituye la consideración del arte romano como un reflejo decadente del arte griego por una nueva concepción: El arte romano es el ámbito de transformación de los estilos clásicos para adaptarse a los recientes valores cristianos. El Génesis de Viena (1895) 5. Franz Wickhoff

48 6. Consecuencias de la Escuela de Viena 6.1. Hans Sedlmayr -Fiel seguidor de Schlosser, subraya el carácter singular de los artistas y de su producción. -Riguroso autor de estudios monográficos pero con sentido unificador (Borromini, Brueghel, Van der Meer)

49 Sedlmayr maneja dos enunciados metodológicos Análisis estructural -Parte de los estudios de Burckhardt y su concepto de cultura. -La obra de arte en sí constituye una unidad estructural integrada por un entramado de partes (forma, contenido, materia). Método de las formas críticas Sedlmayr considera que las obras de arte más reveladoras de su propio tiempo son aquellas más críticas. 6.1. Hans Sedlmayr

50 Arte y Verdad (1958) La Lógica de la Historia del Arte (1949) -Precisa el análisis estructural partiendo del formalismo. -Jerarquiza las tareas de la investigación desde la esencia de la obra hasta la historia. Para Sedlmayr el factor decisivo y dominante del arte debía buscarse en los hechos del mundo espiritual, determinado por su relación con el espíritu absoluto, por la relación con la divinidad. 6.1. Hans Sedlmayr

51 “La Historia del Arte devendría para Sedlmayr en una historia de la religión, una historia del culto. Para explicar, por ejemplo, la catedral gótica, sería necesario investigar la historia de la liturgia y de la mística de la luz más que el pensamiento medieval; incluso podría convertirse, en suposiciones más radicalizadas, en una teología del arte”. MARÍAS, F.: Teoría del Arte II. Historia 16, pp. 94-95 Sedlmayr considera que el arte es síntoma del tipo de relación que cada momento histórico mantiene con el espíritu absoluto (divinidad) 6.1. Hans Sedlmayr

52 -Considera que la cuestión dominante en la Historia del Arte es la elaboración de una dialéctica entre: lo particular y lo general = el objeto en sí y el contexto histórico 6. Consecuencias de la Escuela de Viena 6.2. Otto Pächt

53 La clave para desvelar la peculiaridad de una obra se halla en su ascendencia y su descendencia. Se deben comparar o confrontar las obras para llegar a revelar las características particulares de la que estamos analizando. Donatello. David, 1417 ca.Miguel Ángel. David, 1501-4 “ Tal proceso… será también supuesto cuando las obras que marcan las diferencias no corresponden al mismo artista… Nos referimos a las relaciones interpersonales, como las que vinculan a un maestro con su discípulo”. OTTO PÄCHT. Historia del Arte y Metodología. 6.2. Otto Pächt

54 Pächt entiende ”la obra de arte particular como eslabón de una secuencia temporal”. Durero. Retrato de su padre, 1490 Durero. Retrato de su padre, 1497 “Entre ambos retratos del padre debe señalarse un desarrollo estilístico de Durero desde A hacia B”. O. Pächt O. PÄCHT utiliza el concepto de Kunstwollen para explicar los cambios de estilo: “se trata de algo, una fuerza o energía vital, que impulsa al acontecer, sea en el período temporal de la vida de un artista o en la secuencia de la actividad artística de una escuela”. 6.2. Otto Pächt

55 Tema 6. La historia del arte como historia de la cultura. Burckhardt y la Escuela de Viena. Tabla de contenido Introducción 1. Jacob Burckhardt 2.Max Dvôrak 3.Aloïs Riegl 4.Julius con Schlosser 5.Franz Wickhoff 6.Consecuencias de la Escuela de Viena 6.1. Hans Sedlmayr 6.2. Otto Pächt